Auteur : Peintre maniériste tardif de l'école de Giulio Romano
Époque : XVIe siècle
Le tableau que nous présentons est un hommage précieux, identique en termes de support et de technique picturale, à la célèbre « Madone au chat » de Giulio Romano, une œuvre datable entre 1521 et 1524 et conservée au Musée National de Capodimonte à Naples.
Notre œuvre est en effet une précieuse réplique d'atelier du tableau mentionné, attribuable à un peintre maniériste tardif, appartenant précisément à l'atelier de Giulio Romano.
Le schéma pyramidal de la composition hagiographique constitue une référence directe à la leçon de Léonard et Raphaël, qui avaient, pour ainsi dire, fixé les lignes directrices pour la réalisation de sujets analogues (Saintes Familles).
Le parallèle entre notre tableau, la matrice de Giulio Romano et la « Madone à la perle » de Raphaël, actuellement conservée au Musée du Prado à Madrid, initialement (à partir de 1656) conservée au monastère-panthéon de l'Escorial et ainsi nommée par le roi d'Espagne Philippe IV, car considérée comme l'œuvre de plus grande valeur de ses collections, est direct.
Le fait que la « Madone à la perle », datable autour de 1518-1520, ait été réalisée par Raphaël avec la collaboration de son élève préféré, Giulio Romano, et qu'elle ait ensuite fait l'objet d'une relecture très personnelle de la part du disciple de l'Urbinate, nous permet d'avancer quelques observations également concernant notre tableau, concernant les analogies et les différences d'un sujet qui, semble-t-il, a dû connaître une fortune iconographique particulière.
Tout d'abord, par rapport à la « Madone à la perle » et, en pleine continuité, par contre, avec la « Madone au chat », il est manifeste, dans la réplique d'atelier en question, un abandon total des couleurs froides au profit d'un clair-obscur net et dramatique (cf. Stefania Pasti, Giulio Romano et la Madone au chat : une étude iconographique dans « Storia dell'Arte » 31, 2012).
Si la scène suit le schéma pyramidal de Raphaël, si elle est également riche de résonances émotionnelles, les tonalités chromatiques des vêtements, de ceux de la Vierge à ceux de sainte Anne, s'estompent à la recherche d'une plus grande, bien que toujours composite, dramacité stylistiquement équilibrée.
Comme dans la « Madone au chat », l'exécutant de ce tableau fuit autant la douceur de Raphaël que le « sfumato » léonardesque, au profit d'un signe gravé, presque graphique (cf. Renato Barilli, Maniera moderna e Manierismo, 2004).
Un élément indiscutable de specularité et de continuité avec l'exemplaire de Raphaël et le tableau de Giulio Romano est, par contre, la hiérarchisation des personnages : leur jeu intense de regards conduit l'œil du spectateur à se déplacer entre eux, en les analysant lentement un par un, de Marie à saint Jean Baptiste, à l'Enfant jusqu'à sainte Anne. Seul saint Joseph joue un rôle secondaire, relégué, dans les deux tableaux, au second plan, presque comme un observateur extérieur.
Comme l'exemplaire de Giulio Romano, notre tableau est également datable, plus ou moins, aux années immédiatement postérieures à la mort de Raphaël (1520), lorsque l'élève hérite par testament du Maître l'atelier et les commandes déjà commencées, réalisant avec Gian Francesco Penni la Salle de Constantin au Vatican, se qualifiant comme le plus brillant héritier du style de Raphaël.
Ce sont les années romaines où Giulio Romano est engagé dans divers tableaux de sujet hagiographique, parmi lesquels il convient de rappeler le « Retable Függer » dans l'église romaine de sainte Marie de l'Âme et la « Lapidation de saint Étienne ».
Il reste à s'interroger sur le topos iconographique de la présence du chat, qui oscille, dans une tradition faisant autorité remontant à Lorenzo Lotto (Annonciation de Recanati) et qui, sera particulièrement chère au Barocci, entre représentation naturelle d'un contexte domestique et signification symbolique, négativement connotée, car liée au Mal et à l'œuvre antisalvifique du Diable.
Mesures : H 76 x 63
