Autor: Pintor Maneirista tardio da escola de Giulio Romano
Época: Quinhentos
A pintura que apresentamos representa uma homenagem valiosa, idêntica em suporte e técnica pictórica, à famosa “Madonna della gatta” de Giulio Romano, obra datada entre 1521-1524 e conservada no Museu Nacional de Capodimonte em Nápoles.
A nossa obra constitui de facto uma valiosa réplica de oficina da referida pintura, atribuível a um pintor maneirista tardio, pertencente, precisamente, ao atelier de Giulio Romano.
O esquema piramidal da composição hagiográfica constitui uma referência direta à lição de Leonardo e Rafael, que tinham, por assim dizer, fixado as diretrizes para a realização de temas análogos (Sagradas Famílias).
De facto, é direto o confronto entre a nossa pintura, a matriz de Giulio Romano, e a "Madonna della Perla" de Rafael, atualmente conservada no Museu do Prado em Madrid, inicialmente (a partir de 1656) guardada no mosteiro-panteão do Escorial e, assim denominada pelo rei de Espanha Filipe IV, por ser considerada a obra de maior valor das suas coleções.
O facto de a "Madonna della perla", datada de cerca de 1518-1520, ter sido realizada por Rafael com a colaboração do seu aluno predileto, Giulio Romano, e de ter sido posteriormente objeto de uma revisitação muito pessoal por parte do discípulo de Urbinate, permite-nos avançar algumas observações também relativamente à nossa tela, no que diz respeito a analogias e diferenças de um tema que, aparentemente, deve ter gozado de particular fortuna iconográfica.
Antes de mais, relativamente à "Madonna della perla" e, em plena continuidade, em vez disso, com a "Madonna della gatta", é evidente, na réplica de oficina em questão, um total abandono das cores frias em favor de um claro-escuro nítido e dramático (cfr. Stefania Pasti, Giulio Romano e la Madonna della gatta: um estudo iconográfico em "Storia dell' Arte" 31, 2012).
Se a cena segue o esquema piramidal de Rafael, se é igualmente rica em ressonâncias emotivas, as tonalidades cromáticas das vestimentas, desde as da Virgem até às de Santa Ana, atenuam-se à procura de uma maior, ainda que sempre compósita, estilisticamente equilibrada, dramaticidade.
Como na "Madonna della gatta", o executante desta tela foge tanto da doçura de Rafael como do "sfumato" leonardesco, em favor de um sinal inciso, quase gráfico (cfr. Renato Barilli, Maniera moderna e Manierismo, 2004).
Elemento indiscutível de similaridade e continuidade com o exemplar de Rafael e a tela de Giulio Romano é, em vez disso, a hierarquização das personagens: o seu intenso jogo de olhares conduz o olho do espetador a deslocar-se entre eles, analisando-os lentamente um a um, de Maria a São Joãozinho ao Menino até Santa Ana. Apenas São José desempenha um papel secundário, relegado, em ambas as pinturas, para segundo plano, quase como observador externo.
Como o exemplar de Giulio Romano, também a nossa tela é datável, mais ou menos, dos anos imediatamente seguintes à morte de Rafael (1520), altura em que o Aluno herda por testamento do Mestre a oficina e as encomendas já iniciadas, realizando juntamente com Gian Francesco Penni a Sala de Constantino no Vaticano, qualificando-se como o mais brilhante herdeiro do estilo rafaelesco.
São anos, os romanos, em que Giulio Romano está empenhado em várias pinturas de tema hagiográfico, entre as quais merecem ser recordadas a "Pala Függer" na igreja romana de Santa Maria dell' Anima e a "Lapidação de Santo Estevão".
Resta interrogar-se sobre o topos iconográfico da presença do gato, que oscila, numa autorizada tradição remontante a Lorenzo Lotto (Anunciação de Recanati) e que será particularmente cara ao Barocci, entre representação natural de um contexto doméstico e significado simbólico, negativamente conotado, enquanto ligado ao Mal e à obra anti-salvífica do Diabo.
Medidas: A 76 x 63
