Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Vérone, 1787), Rencontre d'Antoine et Cléopâtre VENDU

Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Vérone, 1787) Rencontre d'Antoine et Cléopâtre Huile sur toile 61 x 77,5 cm VENDU Le tableau, doté d'un précieux cadre du XVIIIe siècle, a une histoire très récente, étant apparu pour la première fois chez Sotheby's à Londres en 1989 avec une attribution à Francesco Zugno (1709-1787). La référence à l'artiste vénitien rendait compte des coordonnées de goût dans lesquelles s'inscrit la toile, indéniablement tiepolesques, non seulement pour le sujet – particulièrement cher à l'imagination de Giambattista Tiepolo au cours de la cinquième décennie du siècle – mais aussi pour les caractères plus proprement stylistiques. Cependant, après une analyse plus approfondie et ciblée, certains détails – de véritables indices « morelliens » (comme par exemple le vieillard repris de dos qui sert de coulisse à l'extrême gauche, ou, sur le bord droit, le soldat avec le bras tendu) – orientent de manière plus pertinente vers un autre élève de Giambattista Tiepolo, à savoir Francesco Lorenzi (sur l'artiste, en général, on se réfère à Tomezzoli 2000). Cela est confirmé par la relation évidente avec l'un des deux tableaux que l'auteur de ces lignes a déjà eu l'occasion de rattacher à la main du peintre véronais : la version majeure de la « Rencontre d'Antoine et Cléopâtre » est en pendant avec un « Sacrifice d'Iphigénie », toiles passées sur le marché des antiquaires (Tomezzoli 2005, pp. 41-42, 44) et désormais en collection privée. Une paire d'œuvres, cette dernière, d'un grand impact visuel en raison de leurs dimensions inhabituelles. Une tradition orale la fait provenir d'un palais véronais, dont on aimerait connaître la dénomination exacte. À moins qu'il ne revête une certaine signification, dans l'optique d'identifier les possibles commanditaires, le dauphin mis bien en évidence sur le bouclier du soldat à droite : élément qui, si c'est le cas, pourrait peut-être faire penser à la famille Dolfin. On s'est déjà exprimé pour une datation autour du milieu des années cinquante environ, en raison de la dérivation patente de prototypes tiepolesques: ancrage chronologique qui, peut-être dilatable jusqu'à inclure toute la décennie, doit évidemment être étendu à la petite toile en question. En particulier, dans le cas présent, le terme de comparaison le plus proche semble être l'entreprise très célèbre du Palazzo Labia à Venise, dont dérive l'agencement général de la scène : et pas tant la version finale à fresque que plutôt le modello préparatoire maintenant conservé à la National Gallery of Scotland d'Édimbourg, dont est maintenue – malgré la specularité de l'imposition – la répartition spatiale et la disposition des personnages individuels ou de groupes entiers de figures. Le personnage du roi Artavasde enchaîné manque au sommet de la passerelle qui relie le navire au premier plan, il est maintenant remplacé par un éléphant qui avance frontalement pour rendre encore plus magniloquent le triomphe d'Antoine. De même, Lorenzi fait allusion à l'arrivée du cortège dans une ville fortifiée, en introduisant une coulisse latérale à gauche. Lors du passage du format vertical du prototype à un format plus développé horizontalement, Lorenzi ajoute à droite la foule agitée de pages, de soldats et de chevaux, tandis qu'il fait occuper le premier plan dans l'ombre par des esclaves prostrés et le butin de guerre. Quant à la pose des protagonistes principaux, Lorenzi semblerait récupérer une idée différente de Tiepolo, documentée par deux feuilles du Victoria & Albert Museum de Londres (inv. D.1825.186-1885 et surtout D.1825.221-1885 : voir Knox 1960, p. 54, nn. 69-70). Il apparaît presque superflu de réitérer l'importance qu'a eu – même dans un sens négatif, avec une forte hypothèque sur les développements d'une propre, autonome fantaisie inventive – l'apprentissage dans l'atelier de Tiepolo de 1745 à 1750 : années qui ont vu, justement, l'élaboration des projets et l'exécution des fresques du Palazzo Labia. Au-delà de toute conjecture facile, nous avons la preuve que Lorenzi a travaillé assidûment sur ce matériel d'atelier à partir des nombreuses copies graphiques – de véritables « exercices » – rassemblées dans l'album Osio, maintenant conservé dans les collections de l'Institut National pour la Graphique de Rome (Tomezzoli 2006, p. 92). Outre ce répertoire graphique de départ, le peintre véronais a ensuite dû mener des études spécifiques autonomes sur des détails individuels, comme en témoigne une feuille plutôt intéressante (fig. 1), maintenant en collection privée, qui semble s'adapter parfaitement, dans la toile Giamblanco ainsi que dans la version finale, à la figure du page juste derrière Antoine : un dessin exécuté d'après nature en présence du modèle, tandis qu'à droite sont tracées deux épreuves de la main gauche qui tient le plateau, mises au point dans des poses légèrement différentes. Il reste à souligner la cursivité compendieuse de certains détails du modello en question, tout en maintenant un sens de la forme solide et compacte, qui est l'une des caractéristiques constantes du langage de Lorenzi. La version en grand, légèrement simplifiée dans le fond et avec les protagonistes placés plus au premier plan, refroidira la palette avec un clair-obscur marqué par rapport à la luminosité et à la vivacité chromatique de l'esquisse préparatoire (Andrea Tomezzoli)