Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Verona, 1787), Encontro de Antônio e Cleópatra VENDIDO

Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Verona, 1787) Encontro de Antônio e Cleópatra Óleo sobre tela 61 x 77,5 cm VENDIDO A pintura, com uma moldura valiosa do século XVIII, tem uma história recente, tendo aparecido pela primeira vez na Sotheby’s em Londres em 1989 com uma atribuição a Francesco Zugno (1709-1787). A referência ao artista veneziano dava conta das coordenadas de gosto dentro das quais a tela se situa, inequivocavelmente tiepolescas, não só pelo tema – particularmente caro à fantasia de Giambattista Tiepolo durante a quinta década do século – mas também pelas características mais propriamente estilísticas. No entanto, após uma análise mais aprofundada e direcionada, alguns detalhes – verdadeiros indícios «morellianos» (como por exemplo o velho visto de costas que serve de quinta à extrema esquerda ou, na margem direita, o soldado com o braço esticado) – apontam de forma mais pertinente para outro aluno de Giambattista Tiepolo, nomeadamente Francesco Lorenzi (para o artista, em geral, remete-se para Tomezzoli 2000). Confirma-o a evidente relação com um dos dois quadros que quem escreve já teve oportunidade de reconduzir à mão do pintor veronês: a versão maior do «Encontro de Antônio e Cleópatra» está em pendant com um «Sacrifício de Ifigênia», telas que passaram no mercado de antiguidades (Tomezzoli 2005, pp. 41-42, 44) e agora em coleção particular. Um par de obras, esta última, de grande impacto visual pelas dimensões incomuns. Uma tradição oral diz que provém de um palácio veronês, de que se gostaria de conhecer a exata designação. A menos que revista algum significado, na ótica de identificar os possíveis comitentes, o golfinho bem evidenciado no escudo do soldado à direita: elemento que, em caso afirmativo, levaria talvez a pensar na família Dolfin. Já nos manifestámos por uma datação em meados dos anos cinquenta, devido à evidente derivação de protótipos tiepolescos: ancoragem cronológica que, talvez dilatável até abranger toda a década, deve obviamente ser estendida à tela em análise. Em particular, no caso presente, o termo de comparação mais próximo parece ser a empresa celebérrima do Palazzo Labia em Veneza, da qual deriva a estrutura geral da cena: e não tanto a versão final a fresco, mas sim o modelletto preparatório agora conservado na National Gallery of Scotland em Edimburgo, do qual é mantida – mesmo na especularidade da composição – a divisão espacial e a disposição dos personagens individuais ou de grupos inteiros de figuras. Falta, no topo da passarela que liga o navio com o primeiro plano, o personagem do rei Artavasdes acorrentado, agora substituído por um elefante que avança frontalmente para tornar ainda mais magniloquente o triunfo de Antônio. Da mesma forma, Lorenzi alude à chegada do cortejo a uma cidade fortificada, introduzindo uma quinta lateral à esquerda. Na passagem do formato vertical do protótipo para um mais desenvolvido no sentido horizontal, Lorenzi adiciona à direita a multidão agitada de pajens, soldados e cavalos, enquanto faz ocupar o primeiro plano na sombra por escravos prostrados e pelo butim de guerra. Quanto à pose dos protagonistas principais, Lorenzi parece recuperar uma diferente ideia tiepolesca, documentada por duas folhas do Victoria & Albert Museum de Londres (inv. D.1825.186-1885 e sobretudo D.1825.221-1885: veja-se Knox 1960, p. 54, nn. 69-70). Parece quase supérfluo reiterar o peso que teve – também no sentido negativo, com uma forte hipoteca sobre os desenvolvimentos de uma própria, autónoma fantasia inventiva – o aprendizado na oficina de Tiepolo de 1745 a 1750: anos que viram, precisamente, a elaboração dos projetos e a execução dos frescos no Palazzo Labia. Além de qualquer conjectura fácil, temos a prova de que Lorenzi trabalhou assiduamente sobre esse material de oficina pelas numerosas cópias gráficas – verdadeiros «exercícios» – recolhidas no álbum Osio, agora conservado nas coleções do Instituto Nacional para a Gráfica de Roma (Tomezzoli 2006, p. 92). Além desse repertório gráfico de partida, o pintor veronês deve ter conduzido estudos específicos autónomos sobre detalhes individuais, como atesta uma folha bastante interessante (fig. 1), agora em coleção particular, que parece encaixar-se perfeitamente, na tela Giamblanco assim como na versão final, na figura do pajem logo atrás de Antônio: um desenho executado ao vivo na presença do modelo, enquanto à direita são traçadas duas provas da mão esquerda que segura a bandeja, enfocadas em poses ligeiramente diferentes. Resta salientar a cursividade sumária de certos detalhes do modelletto em análise, mantendo ele um sentido da forma sólida e compacta, que é uma das características constantes da linguagem de Lorenzi. A versão em grande, ligeiramente simplificada no fundo e com os protagonistas trazidos mais para o primeiro plano, arrefecerá a paleta com um marcado claro-escuro em relação à luminosidade e ao brio cromático do esboço preparatório (Andrea Tomezzoli)