Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Verona, 1787), Begegnung von Antonius und Kleopatra VERKAUFT

Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Verona, 1787) Begegnung von Antonius und Kleopatra Öl auf Leinwand 61 x 77,5 cm VERKAUFT Das Gemälde, das mit einem kostbaren Rahmen aus dem 18. Jahrhundert versehen wurde, hat eine sehr junge Geschichte, da es zum ersten Mal 1989 bei Sotheby's in London mit einer Zuschreibung an Francesco Zugno (1709-1787) aufgetaucht ist. Der Bezug zum venezianischen Künstler berücksichtigte die Geschmacksrichtungen, in denen sich die Leinwand befindet, unmissverständlich im Stil von Tiepolo, nicht nur aufgrund des Themas - das im fünften Jahrzehnt des Jahrhunderts besonders der Phantasie von Giambattista Tiepolo am Herzen lag - sondern auch aufgrund der spezifischeren stilistischen Merkmale. Eine gründlichere und gezieltere Analyse zeigt jedoch, dass einige Details - wahre «Morellische»-Hinweise (wie der alternde Mann von hinten, der ganz links als Kulisse dient, oder der Soldat mit ausgestrecktem Arm am rechten Rand) - treffender auf einen anderen Schüler von Giambattista Tiepolo verweisen, nämlich Francesco Lorenzi (zum Künstler im Allgemeinen siehe Tomezzoli 2000). Dies wird durch die offensichtliche Beziehung zu einem der beiden Gemälde bestätigt, die der Schreiber bereits dem veronesischen Maler zuordnen konnte: Die größere Version der «Begegnung von Antonius und Kleopatra» ist ein Pendant zu einem «Opfer der Iphigenie», Leinwände, die auf dem Antiquitätenmarkt angeboten wurden (Tomezzoli 2005, S. 41-42, 44) und sich jetzt in einer Privatsammlung befinden. Ein Werkpaar, das letztgenannte, von großer visueller Wirkung aufgrund seiner ungewöhnlichen Größe. Laut einer mündlichen Überlieferung soll es aus einem veronesischen Palast stammen, dessen genaue Bezeichnung man gerne wissen würde. Es sei denn, der Delphin auf dem Schild des Soldaten auf der rechten Seite hat eine Bedeutung, um die möglichen Auftraggeber zu identifizieren: ein Element, das im bejahenden Fall möglicherweise auf die Familie Dolfin schließen lässt. Man hat sich bereits für eine Datierung um die Mitte der 1750er Jahre aufgrund der offensichtlichen Ableitung von Tiepolesken Prototypen ausgesprochen: eine chronologische Verankerung, die möglicherweise auf das gesamte Jahrzehnt ausgedehnt werden kann und offensichtlich auf die betrachtete kleine Leinwand ausgedehnt werden muss. Insbesondere im vorliegenden Fall scheint das bekannteste Werk des Palazzo Labia in Venedig der nächste Vergleichspunkt zu sein, von dem die allgemeine Anordnung der Szene abgeleitet ist: und zwar nicht so sehr die endgültige Freskenversion, sondern eher das vorbereitende Modell, das sich heute in der National Gallery of Scotland in Edinburgh befindet, von dem - trotz der Spiegelbildlichkeit der Anordnung - die räumliche Gliederung und die Anordnung der einzelnen Figuren oder ganzer Figurengruppen beibehalten wird. An der Spitze des Laufstegs, der das Schiff mit dem Erdgeschoss verbindet, fehlt die Figur des Königs Artavasdes in Ketten, die nun durch einen Elefanten ersetzt wird, der frontal vorwärts geht, um den Triumph des Antonius noch großartiger zu gestalten. Ebenso deutet Lorenzi die Ankunft des Zuges in einer befestigten Stadt an, indem er links eine seitliche Kulisse einführt. Beim Übergang vom vertikalen Format des Prototyps zu einem stärker horizontal entwickelten Format fügt Lorenzi rechts die aufgeregte Menge von Pagen, Soldaten und Pferden hinzu, während er die schattige Ebene mit hingestreckten Sklaven und der Kriegsbeute besetzt. Was die Pose der Hauptfiguren betrifft, scheint Lorenzi eine andere Idee von Tiepolo wieder aufzugreifen, die durch zwei Blätter des Victoria & Albert Museums in London dokumentiert ist (Inv. D.1825.186-1885 und insbesondere D.1825.221-1885: siehe Knox 1960, S. 54, Nrn. 69-70). Es erübrigt sich fast zu wiederholen, wie groß die Bedeutung der Lehre in der Werkstatt von Tiepolo von 1745 bis 1750 war - auch im negativen Sinne, mit einer starken Hypothek auf die Entwicklung einer eigenen, unabhängigen erfinderischen Phantasie: Jahre, in denen eben die Projekte ausgearbeitet und die Fresken im Palazzo Labia ausgeführt wurden. Jenseits aller einfachen Vermutungen haben wir den Beweis, dass Lorenzi fleißig an diesem Werkstattmaterial aus zahlreichen grafischen Kopien - wahren «Übungen» - gearbeitet hat, die im Osio-Album gesammelt sind, das sich heute in den Sammlungen des Istituto Nazionale per la Grafica in Rom befindet (Tomezzoli 2006, S. 92). Neben diesem grafischen Ausgangsrepertoire musste der veronesische Maler auch unabhängige spezifische Studien zu einzelnen Details durchführen, wie ein recht interessantes Blatt (Abb. 1) zeigt, das sich heute in einer Privatsammlung befindet und sowohl in dem Gemälde von Giamblanco als auch in der endgültigen Version perfekt auf die Figur des Pagen unmittelbar hinter Antonius zuzuschneiden scheint: eine Zeichnung, die live in Anwesenheit des Modells angefertigt wurde, während rechts zwei Versuche der linken Hand gezeichnet sind, die das Tablett hält, wobei der Fokus auf leicht unterschiedliche Posen gelegt wird. Es bleibt die kursive, zusammenfassende Darstellung bestimmter Details des untersuchten Modells festzuhalten, obwohl es einen Sinn für eine solide und kompakte Form beibehält, was eines der konstanten Merkmale der Sprache von Lorenzi ist. Die große Version, die im Hintergrund leicht vereinfacht ist und die Protagonisten stärker in den Vordergrund rückt, wird die Palette mit einem markanten Helldunkel im Vergleich zur Helligkeit und dem Farbreichtum der vorbereitenden Skizze abkühlen (Andrea Tomezzoli).