Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Verona, 1787), Encuentro de Antonio y Cleopatra VENDIDO

Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 - Verona, 1787) Encuentro de Antonio y Cleopatra Óleo sobre lienzo 61 x 77,5 cm VENDIDO El cuadro, provisto de un valioso marco del siglo XVIII, tiene una historia reciente, habiendo aparecido por primera vez en Sotheby's en Londres en 1989 con una atribución a Francesco Zugno (1709-1787). La referencia al artista veneciano daba cuenta de las coordenadas de gusto dentro de las cuales se coloca la tela, inequívocamente tiepolescas, no solo por el tema – particularmente apreciado por la fantasía de Giambattista Tiepolo durante el quinto decenio del siglo – sino también por los caracteres más propiamente estilísticos. Sin embargo, a un análisis más profundo y específico, algunos detalles – verdaderas indicaciones «morellianas» (como por ejemplo el anciano de espaldas que sirve de fondo a la extrema izquierda o, en el margen derecho, el soldado con el brazo extendido) – dirigen de manera más pertinente a otro alumno de Giambattista Tiepolo, es decir, Francesco Lorenzi (sobre el artista, en general, se remite a Tomezzoli 2000). Lo confirma la evidente relación con uno de los dos cuadros que quien suscribe ya ha tenido ocasión de reconducir a la mano del pintor veronés: la versión mayor del «Encuentro de Antonio y Cleopatra» está en pendant con un «Sacrificio de Ifigenia», telas pasadas por el mercado de antigüedades (Tomezzoli 2005, pp. 41-42, 44) y ahora en colección privada. Una pareja de obras, esta última, de gran impacto visual por sus dimensiones poco comunes. Una tradición oral la quiere proveniente de un palacio veronés, del cual se querría conocer la denominación exacta. A menos que revista algún significado, en la óptica de individualizar a los posibles comitentes, el delfín puesto bien en evidencia en el escudo del soldado a la derecha: elemento que, en caso afirmativo, llevaría quizás a pensar en la familia Dolfin. Ya nos hemos expresado por una datación en torno a la mitad aproximadamente de los años cincuenta por la palmaria derivación de prototipos tiepolescos: anclaje cronológico que, quizás dilatable hasta comprender el entero decenio, debe obviamente extenderse a la tela en examen. En particular, en el caso presente el término de comparación más próximo parece ser la empresa celebérrima de Palazzo Labia en Venecia, de la cual deriva la disposición general de la escena: y no tanto la versión final al fresco, sino más bien el modelito preparatorio ahora conservado en la National Gallery of Scotland de Edimburgo, del cual se mantiene – aun en la especularidad de la disposición – la partición espacial y la disposición de los singulares personajes o de enteros grupos de figuras. Falta, en la cima de la pasarela que conecta la nave con el primer plano, el personaje del rey Artavasdes encadenado, ahora sustituido por un elefante que avanza frontalmente para hacer aún más magniloquente el triunfo de Antonio. Del mismo modo, Lorenzi alude al arribo del cortejo a una ciudad fortificada, introduciendo un fondo lateral a la izquierda. En el paso del formato vertical del prototipo a uno mayormente desarrollado en sentido horizontal, Lorenzi añade a la derecha la multitud agitada de pajes, soldados y caballos, mientras hace ocupar el primer plano en sombra a los esclavos postrados y al botín de guerra. En cuanto a la pose de los protagonistas principales, Lorenzi parecería recuperar una diversa idea tiepolesca, documentada por dos hojas del Victoria & Albert Museum de Londres (inv. D.1825.186-1885 y sobre todo D.1825.221-1885: véase Knox 1960, p. 54, nn. 69-70). Aparece casi superfluo reiterar cuánto peso ha tenido – incluso en sentido negativo, con una fuerte hipoteca sobre los desarrollos de una propia, autónoma fantasía inventiva – el aprendizaje en el taller de Tiepolo desde 1745 a 1750: años que vieron, justamente, la elaboración de los proyectos y la ejecución de los frescos en Palazzo Labia. Más allá de toda fácil conjetura, tenemos la prueba de que Lorenzi ha trabajado asiduamente sobre aquel material de taller a partir de las numerosas copias gráficas – verdaderas «ejercitaciones» – recogidas en el álbum Osio, ahora conservado en las colecciones del Instituto Nazionale per la Grafica de Roma (Tomezzoli 2006, p. 92). Además de tal repertorio gráfico de partida, el pintor veronés debió luego conducir autónomos estudios específicos sobre singulares detalles, como atestigua una hoja bastante interesante (fig. 1), ahora en colección privada, que parece ajustarse perfectamente, en la tela Giamblanco así como en la versión final, a la figura del paje justo detrás de Antonio: un dibujo ejecutado del natural en presencia del modelo, mientras a la derecha están trazadas dos pruebas de la mano izquierda que sostiene la bandeja, enfocadas en poses ligeramente diferentes. Queda por relevar la cursividad compendiaria de ciertos detalles del modelito en examen, aun manteniendo un sentido de la forma sólida y compacta, que es una de las características constantes del lenguaje de Lorenzi. La versión en grande, ligeramente simplificada en el fondo y con los protagonistas llevados más al primer plano, enfriará la paleta con un marcado claroscuro con respecto a la luminosidad y al brío cromático del boceto preparatorio (Andrea Tomezzoli).