Peinture poignante de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle, non signée, attribuée à Francesco Vanni, peut-être avec l'aide d'atelier. 127 x 100 cm. La représentation nocturne montre Jésus allongé à terre, une chaîne au cou et lié par une corde à l'avant-bras gauche. Retenu par deux tortionnaires, dont l'un, musclé, balance le bras droit pour le frapper, tout en le piétinant avec le pied droit. On aperçoit également un petit fagot d'épines au sol à droite, destiné à la flagellation suivante. Jésus, ne portant qu'un pagne autour de la taille, supporte la souffrance et les laisse faire. En arrière-plan à gauche, la pénitence de saint Pierre est représentée, se tordant les mains en signe de remords, ainsi que d'autres figures qui surviennent.
L'attribution de la peinture à Francesco Vanni, peut-être avec l'aide d'atelier, semble plausible. On observe en effet que la figure du tortionnaire, la plus intéressante picturalement, est probablement de la main directe du maître, tandis que les autres figures peuvent avoir été réalisées avec l'aide d'un atelier.
En effet, en comparant le visage du Christ et d'autres détails du corps de notre peinture avec une autre flagellation de Vanni, avec une composition différente, conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (photos 7 à 9), bien que les analogies expressives et les traits des visages soient évidents, notre peinture apparaît comme une réalisation un peu plus hâtive et moins détaillée que celle de Vienne. Peut-être une commande moins "illustre" ?
Conditions de conservation : œuvre en patine, bien lisible, avec des couleurs préservées même si elles sont légèrement atténuées par le vernis protecteur patiné. Petites chutes de couleur circonscrites retouchées à l'occasion d'une restauration probablement au début du XXe siècle, lorsque la peinture a également été doublée à des fins de conservation (voir rapport de réflectographie UV sur la photo n° 5).
L'histoire fascinante des flagellations des Vanni.
On raconte qu'une autre copie/version de cette peinture, l'originale de Francesco Vanni, se trouvait dans l'église de Santa Cecilia à Trastevere à Rome et a été détruite ; un retable, dont il reste les dessins préparatoires. Cette flagellation a été réalisée en plusieurs versions et copies par les Vanni (père et fils) dans leur atelier à Sienne, dont certaines sont arrivées jusqu'à nous. Parmi celles-ci, une autre flagellation similaire du début du XVIIe siècle, qui est aujourd'hui accrochée dans le couloir entre la Chiesa Nuova et l'Oratoire des Philippins à Rome (cette dernière semble très similaire à notre œuvre, également en raison de l'emplacement de la demi-colonne centrale encore conservée à Santa Prassede à Rome, et pour d'autres détails similaires aux croquis préparatoires de Vanni aujourd'hui conservés dans la Bibliothèque Communale à Sienne n. S.III.10/13 r. comme par exemple les bottes du tortionnaire (photo 9). Trois versions également attribuées à l'atelier des Vanni sont connues à Sienne (voir Wegman 1979). D'autres copies postérieures de la flagellation en question sont également connues, réalisées au XVIIe siècle, dont une française de Jérémie Le Pileur (fl. 1619-1638), conservée au Musée des Beaux-Arts de Tours [n. 1825-1-51].
Nous signalons également la même version, très similaire à notre peinture, probablement peinte à l'aide d'un miroir qui oriente la scène dans la direction opposée, aujourd'hui conservée au Couvent de S. Maria in Vallicella à Rome, que la Surintendance du Latium date vers 1650 et attribue au fils de Francesco Vanni, Raffaello, visible sur le lien en bas de page :
Voir comparaison photographique entre les deux œuvres photo n. 6
En Émilie-Romagne, dans le diocèse d'Imola, est conservée une autre version/copie du début du XVIIe siècle de notre flagellation attribuée à Garbieri Lorenzo, 1580-1654. Voir comparaison photographique entre les deux œuvres au n° 7, visible sur le lien en bas de page :
ainsi décrit :
"Villa dit avoir vu une estampe de ce tableau avec le nom G.Battista Gabbioni, peintre d'Imola. Tant Villa que Buscaroli, concordent dans l'attribution à Garbieri, un représentant intéressant de l'école émilienne du XVIIe siècle".
D'autres copies successives du plein et avancé XVIIe siècle, certainement pas de l'atelier des Vanni, ont été vendues aux enchères au cours des années par différentes maisons de vente aux enchères avec des attributions erronées, comme "écoles napolitaine ou espagnole ou même flamande", ou "peintre caravagesque".
Susan Wegner (Susan Wegner, 'Notes supplémentaires sur les œuvres de Francesco Vanni pour les commanditaires romains' dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 23. Bd., H. 3 (1979), p. 316), écrit de la version originale détruite à Rome : "La Flagellation était placée sur un autel à droite de l'autel principal, près d'une porte menant à la crypte. La peinture était en mauvais état au début du XIXe siècle (rapporte le Romagnoli - Manuscrit vers 1830 vol. VIII, p. 599), et a été enlevée et probablement détruite lorsque l'autel entier a été remplacé par un autel moderne lors des travaux de restructuration de la fin du XIXe siècle. Baglione (éd. 1733, p. 105) a rapporté que la peinture de Vanni avait été envoyée à Rome depuis Sienne, et Nava Cellini a noté que Vanni avait été payé par l'intermédiaire d'intermédiaires à Sienne.
Nous lisons dans le texte de Riedl "dessins des barocceschi senesi" publié en 1976 :
"Les sources nous transmettent que Vanni a fourni pour l'église titulaire du cardinal Sfondrato, c'est-à-dire Santa Cecilia in Trastevere à Rome, deux tableaux : une représentation de la Mort de sainte Cécile et une Flagellation du Christ, que je n'ai pas réussi à retrouver.
Mancini (éd. 1956, vol. I, p. 82) cite un « Christ battu à terre » ; Baglione (éd. 1733, p. 105) se souvient d'« un Christ à la colonne battu, et jeté à terre, qu'un manigoldo piétine, assez dévot. Et ces deux tableaux il les a envoyés de Sienne ». Romagnoli (Manuscrit vers 1830 vol. VIII, p. 599) mentionne la Flagellation comme étant largement ruinée (« peu cependant peut avoir vie »). Selon Nava Celimi (1969, p. 40, note 30) dans les années 1601 et 1602, les paiements pour la Flagellation étaient transférés de Rome à Sienne.
Dans la collection Chigi Saracini à Sienne est conservée une petite peinture à l'huile avec la Flagellation, qui correspond aux anciennes descriptions ; il devrait cependant s'agir d'une copie de l'atelier plus que d'un modèle de la main de Vanni lui-même. La composition a en commun avec la Mort de sainte Cécile la forme de lunette, il y a aussi une correspondance formelle, voyante, entre le Christ tombé et la Sainte gisant. Cependant, la Mort de sainte Cécile et la Flagellation ne semblent pas avoir servi de pendants. Les croquis sur notre feuille préparent la Flagellation sans trop se rapprocher de la rédaction du petit tableau Chigi Saracini, mais la figure centrale, qui se réfère à une Négation de saint Pierre (cfr. n. 46), ne fait pas partie de cette scène.
46. - CROQUIS POUR UNE FLAGELLATION ET POUR UNE NÉGATION DE SAINT
PIERRE, n. 4778 S. Fig. 47 202 x 273 — Plume, papier blanc. Coli. : Santarelli (L. 907). Bibl. : Cat. SANTAHEIXI, 1870, p. 341, n. 81.Photo 9
Les trois croquis pour une Flagellation, sont probablement des pensées pour le tableau déjà dans l'église de sainte Cécile à Trastevere (cfr. n. 45). Surtout la rédaction en bas à droite contient des éléments de la composition, comme elle est transmise par le petit tableau Chigi Saracini.
Les quatre variantes de l'homme debout sont attribuables à une Négation de saint Pierre pour laquelle il existe un dessin compositionnel au Louvre, n. 1978, et une étude pour la servante à la Bibliothèque Comunale de Sienne, n. S.I.5/11 v. Avec cette feuille et avec la précédente est en rapport un dessin avec des croquis pour la Flagellation dans la Bibliothèque Comunale à Sienne, n. S.III.10/13 r..".
Il existe un autre croquis préparatoire de Vanni de cette scène, aujourd'hui conservé au Fitzwilliam museum de Cambridge photo 10
Francesco Vanni (Sienne, 1563 – Sienne, 26 octobre 1610)
Vanni fait évoluer son style du Maniérisme et est considéré comme un peintre baroque. Il subit les influences et le charme de l'art de Raphaël, de Federico Barocci et d'Annibale Carracci.
Il eut comme maître son beau-père Arcangelo Salimbeni. Vers l'âge de quinze ans, il déménagea à Bologne où il travailla peut-être avec Bartolomeo Passarotti.
Dans les années quatre-vingt du XVIe siècle, il retourna à Sienne, où il se consacra à de nombreuses œuvres d'art sacré, commandées pour respecter les nouveaux canons de la Contre-Réforme. Il réalisa l'autel de Sant'Ansano, évangélisateur et protecteur de la ville, dans la cathédrale de Sienne et le maître-autel dans l'église de San Niccolò in Sasso.
En 1595, il réalisa un plan de Sienne qui a été défini comme "une photographie ante litteram".
Avec une habileté encore inhabituelle pour l'époque, la ville est reprise "à vol d'oiseau". On pense à combien rudimentaires étaient encore les instruments pour les relevés du terrain malgré le progrès de la Renaissance.
De 1600 à 1604, il est à Rome où il réalise un retable dans la basilique Saint-Pierre et d'autres œuvres.
Il mourut en 1610 et fut enterré dans l'église de San Giorgio à Sienne, où un monument commémoratif en contre-façade fait construire par ses fils le rappelle.
Son œuvre se poursuivit après sa mort dans l'atelier familial dirigé par son fils Raffaello, également peintre.
Bibliographie :
L'art à Sienne sous les Médicis : 1555-1609, catalogue sous la direction de Fiorella Sricchia Santoro, (Palazzo Pubblico, Sienne, 3.5.-15.9.1980), Rome, De Luca, 1980.
Alessandro Bagnoli, Les débuts de Francesco Vanni, dans Prospettiva, 82.1996, p. 84-94.
Jane Turner (sous la direction de), The dictionary of art, XXXI ad vocem, New York, Grove ; London, Macmillan, 1996
Cristiana Garofalo, Francesco Vanni : (Sienne, 1563-1610), dans : Nel segno di Barocci : allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Fondazione Cassa di Risparmio di Pesaro, (sous la direction d'Anna Maria Ambrosini Massari et Marina Cellini), Milan, Motta, 2005, pp. 346-369.
Conformément à ce qui est établi par le Nouveau Code des Biens Culturels, la société vendeuse fournit en même temps que la vente une garantie écrite photographique détaillée d'originalité et de provenance des œuvres vendues. Les données avec lesquelles sont décrites les œuvres et ensuite contenues dans les garanties écrites sont des déterminations expresses fruit d'enquêtes techniques/historiques/artistiques soignées et documentées, y compris d'expertise.
