Il s'agit de l'une des deux ou peut-être trois versions de la fin du XVIIIe siècle et de qualité importante d'une des inventions les plus réussies d'Onorio Marinari (Florence, 1627 – 1715), dont l'une se trouvait, à partir du milieu du XVIIIe siècle, dans la collection du cardinal Neri Corsini et se trouve aujourd'hui à la Galerie Nationale du Palais Corsini à Rome. La toile est peut-être dérivée d'un prototype considéré comme perdu (ayant survécu uniquement dans des copies et interprétations ultérieures comme celle-ci) du grand artiste toscan CARLO DOLCI (Florence, 1616 - 1686), maître et beau-père du peintre ainsi que plus grand artiste florentin du XVIIe siècle.
Cette Madone à l'Enfant (également appelée « Madone du voile »), qui restitue la simplicité touchante de son prototype de référence, se fait apprécier comme un travail noble issu de l'atelier de Marinari. La scène est exécutée avec une raffinement et une précision admirables, avec ses couleurs émaillées et vivement contrastées, la gestuelle des figures et les drapés raffinés des vêtements de la Vierge et du lange qui enveloppe Jésus Enfant. Celui-ci, d'une beauté particulière et infantile, apparaît de profil, les yeux mi-clos, paisiblement étendu vers la Mère qui le contemple dans une attitude naturelle et non iconographique. Une scène douce qui rappelle et souligne l'amour de toutes les mamans pour leurs nouveau-nés.
Excellent état de conservation dans un cadre d'art en bois peint en faux marbre.
Dimensions : largeur cm. 87,5 hauteur cm. 101,5
Toscane - fin du XVIIIe siècle
Biographie et bref essai critique sur Carlo Dolci
CARLO DOLCI (fils d'Andrea et d'Agnese Marinari), est né à Florence en 1616 et y est mort en 1686. La principale source d'informations sur ce peintre est la biographie écrite par son élève Filippo Baldinucci (publiée à titre posthume en 1728). On y apprend que, orphelin de son père à l'âge de quatre ans, il entra dans l'atelier de Iacopo Vignali à seulement neuf ans et y resta jusqu'à son autonomie ; en 1648, il fut inscrit parmi les académiciens du dessin ; en 1654, il épousa Teresa Bucherelli (1638/39-1683), dont il eut un garçon nommé Andrea et sept filles (Baldinucci, 1728, p. 361).
Dans les « états d'âmes » de la paroisse de S. Lorenzo (Florence, Bibliothèque Laurentienne) de 1659, la famille est enregistrée avec la seule Anna de deux ans, en 1660 est ajoutée Agnese qui était en effet née le 14 septembre 1659. Elisabetta de six ans et Agata de quatre ans sont mentionnées dans le carnet de dessins de Cambridge (cf. Dictionnaire biograf. des It., sub voce Dolci, Agnese); encore Agata avec Giovanna et Angiola sont citées comme jeunes filles dans le testament de 1685 (McCorquodale, 1986, II, p. 360) tandis qu'on n'a pas d'informations sur la septième fille.
Le D. passa toute sa vie à Florence, sauf une période de quelques mois durant laquelle il fit, avec grande réticence et par esprit d'obéissance, un voyage à Innsbruck en 1672 pour portraiturer Claudia Felicita, fille de l'archiduc Ferdinand Carlo d'Asburgo, comte du Tyrol, et d'Anna de' Medici, future épouse de l'empereur Léopold Ier.
Pendant les années suivantes, la tendance à l'introversion et à l'isolement du peintre s'accentua et entraîna un éloignement progressif de la peinture dans les derniers temps avant la mort, survenue à Florence le 17 janvier 1686. Il fut enterré dans la tombe familiale à la Ss. Annunziata, précédé par sa mère (1669) et par sa femme (1683).
La vie du peintre, si pauvre en événements significatifs, fut dédiée aux pratiques pieuses et à la production d'œuvres religieuses, considérant son art comme l'instrument que Dieu lui avait accordé pour le servir dignement.
Le D. fut certainement un talent précoce ; Baldinucci affirme (1728, p. 338) qu'il commença à peindre peu après son entrée dans l'atelier de Vignali.
Les premiers témoignages certains de l'activité du D. sont deux portraits, genre dans lequel il s'essaya également par la suite et avec des résultats notables. En 1631, il réalisa pour don Lorenzo de' Medici le portrait de Stefano della Bella (Florence, Galerie Palatine), chef-d'œuvre très précoce (Borea, 1977, p. 42) non seulement pour l'exécution raffinée mais aussi pour l'enquête psychologique qui le sous-tend. L'année suivante, il exécuta le portrait de Fra' Ainolfo de' Bardi (Florence, Offices) : ici, la coupe de la figure jusqu'au genou et l'environnement en plein air sont des éléments originaux qui s'unissent à une gamme chromatique déjà très sophistiquée. Le fait d'avoir reçu cette mission à seulement seize ans, d'un homme important du cercle des Médicis, est en outre un signe du succès précoce du peintre (McCorquodale, 1973, p. 480) et le tableau a toujours été considéré parmi les œuvres les plus représentatives du portrait du début du XVIIe siècle.
À ces premières œuvres, et plus assurées, McCorquodale (1979, p. 146 fig. 9) a ajouté un S. Francesco contemplant le Crucifix (déjà à Londres, coll. Waddingham), le datant de 1627-30 environ pour le style fortement vignalesque. Dans la quatrième décennie avancée, se précise mieux la manière typique de peindre du D. avec une matière "compacte et lucide" (Del Bravo, 1963, p. 34) comme on le perçoit déjà dans le S. Giovanni Battista de l'Arciconfraternita della Misericordia ; appartiennent à ce moment également le S. Giovanni dans le désert (coll. privée; McCorquodale, 1986, I, p. 43 8), encore fortement lié aux manières du maître, et le notable Ange gardien de Budapest (ibid., p. 436, c. 1638-40).
Enfin, McCorquodale (1986, p. 82) inclut parmi les œuvres principales des années trente les trois Évangélistes (Malibu, P. Getty Mus., Los Angeles, coll. privée ; coll. privée en Italie) de la série peut-être peinte pour G. Galli, publiés par B. Fredericksen (1976).
Un témoignage précoce des contacts du D. avec la famille des Médicis, entamés dès les premières années d'activité, est selon Russell (1985, p. 716) l'Adoration des mages de Blenheim (coll. duc de Marlborough).
La "matière incorruptible", propre aux peintures du D., s'affirme avec force dans les œuvres des premières années quarante comme le portrait de Serafina Pezzuoli (Florence, Ss. Michele et Gaetano. c. 1642 ; cf. Chini, 1979) et la très célèbre Madone à l'Enfant du Musée Fabre de Montpellier, datée de 1642.
On peut y observer plusieurs des caractères typiques du D. : la douceur absorbée et affectueuse du visage de tant de Madones, la matière intacte des carnations, la mise au point nette de chaque détail, y compris le passage de nature morte des fleurs dans le panier, la gamme chromatique lumineuse pas encore alourdie par les ombres enveloppantes de la phase la plus tardive. De la Madone, on connaît de nombreuses autres versions, témoignant de la fortune qu'elle a immédiatement rencontrée, étant l'habitude du peintre de reproduire ses meilleures œuvres (cf. Levey, 1971 ; McCorquodale, 1973, fig. 3).
Chronologiquement proche de la Madone de Montpellier est la bannière peinte en 1641 pour la Compagnie de S. Filippo Benizi représentant le saint titulaire, dont on connaît les péripéties de paiement (M. Cioni, Notes d'archives. D'une bannière peinte par le D., dans Rivista d'arte, VII [1910], pp. 143ss.), et que McCorquodale (1979, p. 145 fig. 6) croit avoir retrouvé bien que réduite en dimensions (mais cf. aussi O. J. Dias, S. Filippo Benizi et S. Pellegrino Laziosi, dans Studi storici dell'Ordine dei servi di Maria, XXXV [1985], pp. 251-55). Parmi les rares peintures avec plusieurs figures, le D. réalisa dans les années quarante trois versions du Martyre de S. Andrea (Birmingham, Art Gallery, dat. 1643 ; Florence, Galerie Palatine, dat. 1646 ; Empoli, prépositura, selon Chiarini, 1978, légèrement antérieure aux deux autres versions).
Le tableau de Birminghami est un ensemble curieux de portraits de contemporains du peintre et de citations de peintures célèbres, comme l'a constaté McCorquodale (Painting, 1979, p. 64).
Les reprises de maîtres florentins célèbres ou du Correggio sont tout sauf rares chez le D., comme l'a souligné Del Bravo (1963, p. 33), tandis que Pizzonisso (1986) a noté une possible référence du D. aux modèles de la tradition robbienne dans le cadre d'un goût à caractère archaïsant. Mais il ne manque pas de reprises de la tradition florentine plus proche comme le montre le tableau représentant le Christ dans la maison du Pharisien (Corsham Court, coll. lord Methuen, dat. 1649 ; modèle à Stockholm, Musée national), qui reprend une peinture de L. Cardi dit le Cigoli de 1596 via une gravure de Cornelius Galle. Même dans ce tableau, dont on connaît quelques dessins préparatoires, le D. a certainement inséré quelques portraits (McCorquodale, Painting, 1979, p. 46).
Le recours à des modèles d'autres peintres, accompli de manière manifeste et sans intention de plagiat, témoigne de la difficulté du D. à élaborer des compositions articulées, difficulté qui se perçoit tout au long de sa production. Il a en effet été observé que le D. semble projeter des figures isolées et ensuite les rassembler (Heinz, 1960, p. 198) et que l'on ne connaît pas ses dessins de composition mais seulement des études de figures individuelles (McCorquodale, 1973, p. 484).
La véritable habileté du peintre ne s'exprime en effet pas dans la composition mais dans la réalisation méticuleuse de chaque figure, soignée jusque dans les moindres détails, selon ce que Baldinucci définit une "diligence pratique patiente" (1728, p. 336) à ne pas confondre avec l'incertitude et encore moins l'incapacité.
Justement pour une meilleure évaluation des grands tableaux sacrés du D., il aurait été nécessaire le tableau perdu, réalisé en 1656 pour Giovanni del Nobolo, représentant la Madone montrant l'image miraculeuse de S. Domenico à Soriano (déjà dans l'église de S. Andrea à Cennano à Montevarchi), dont McCorquodale (1976, p. 317 fig. 3 ; Some unpublished..., 1979
