Trata-se de uma das duas ou talvez três versões do final do século XVIII e de importante qualidade de uma das mais afortunadas invenções de Onorio Marinari (Florença, 1627 – 1715), uma das quais se encontrava, desde meados do século XVIII, na coleção do cardeal Neri Corsini e hoje se encontra na Galeria Nacional do Palazzo Corsini em Roma. A tela é talvez derivada de um protótipo considerado perdido (sobreviveu apenas em cópias e interpretações sucessivas como esta) do grande artista toscano CARLO DOLCI (Florença, 1616 - 1686), mestre e sogro do pintor, além de máximo artista florentino do século XVII.
Esta Madona com o Menino (também chamada de “Madona do véu”), que restitui a tocante simplicidade do seu protótipo de referência, se faz apreciar como um nobre trabalho saído do atelier de Marinari. A cena é executada com admirável requinte e precisão, com suas cores esmaltadas e acentuadamente contrastadas, a gestualidade das figuras e os drapeados refinados das vestes da Virgem e do lençol que envolve Jesus Menino. O qual, de particular e infantil beleza, aparece de perfil com os olhos semicerrados placidamente estendido em direção à Mãe que o contempla em atitude natural e não iconográfica. Uma cena gentil que remete e sublinha o amor de todas as mães pelos seus filhos recém-nascidos.
Ótimo estado de conservação dentro de moldura de arte em madeira pintada com efeito de mármore.
Medidas: largura cm. 87,5 altura cm. 101,5
Toscana - final do século XVIII
Biografia e breve ensaio crítico sobre Carlo Dolci
CARLO DOLCI (filho de Andrea e de Agnese Marinari), nasceu em Florença em 1616 e lá morreu em 1686. A fonte principal para as notícias relativas a este pintor é a biografia escrita pelo seu aluno Filippo Baldinucci (publicada postumamente em 1728). Desta se aprende que, tendo ficado órfão do pai com a idade de quatro anos, entrou na oficina de Jacopo Vignali com apenas nove anos e lá permaneceu até o momento em que se tornou autônomo; em 1648 foi inscrito entre os acadêmicos do desenho; em 1654 casou-se com Teresa Bucherelli (1638/39-1683), da qual teve um filho chamado Andrea e sete filhas (Baldinucci, 1728, p. 361).
Nos "estados de almas" da paróquia de S. Lorenzo (Florença, Biblioteca Laurenziana) de 1659 a família é registrada com a única Anna de dois anos, em 1660 é acrescentada Agnese que tinha, de fato, nascido em 14 de setembro de 1659. Elisabetta de seis anos e Agata de quatro anos são lembradas no caderno de desenhos de Cambridge (cfr. Dizionario biograf. degli It., sub voce Dolci, Agnese); ainda Agata com Giovanna e Angiola são citadas como jovens meninas no testamento de 1685 (McCorquodale, 1986, II, p. 360) enquanto não se têm notícias da sétima filha.
O D. passou toda a sua vida em Florença exceto um período de poucos meses no qual realizou, com grande relutância e por espírito de obediência, uma viagem a Innsbruck em 1672 para retratar Claudia Felicita, filha do arquiduque Ferdinando Carlo de Habsburgo, conde do Tirol, e de Anna de' Medici, futura esposa do imperador Leopoldo I.
Nos anos tardios a tendência à introversão e ao isolamento do pintor se acentuou e comportou um progressivo distanciamento da pintura nos últimos tempos antes da morte ocorrida em Florença em 17 de janeiro de 1686. Foi sepultado no túmulo da família na Ss. Annunziata, precedido pela mãe (1669) e pela esposa (1683).
A vida do pintor, tão pobre de fatos significativos, foi dedicada às práticas devotas e à produção de obras religiosas, considerando ele a sua arte como o instrumento concedido por Deus para servi-lo dignamente.
O D. foi certamente um talento precoce; o Baldinucci afirma (1728, p. 338) que começou a pintar pouco depois de ter entrado na oficina de Vignali.
Primeiras testemunhas certas da atividade do D. são dois retratos, gênero no qual se desafiou também posteriormente e com notáveis resultados. Em 1631 realizou para dom Lorenzo de' Medici o retrato de Stefano della Bella (Florença, Galleria Palatina), precocíssimo obra-prima (Borea, 1977, p. 42) não só pela refinada execução mas também pela investigação psicológica que o sustenta. No ano seguinte executou o retrato de Fra' Ainolfo de' Bardi (Florença, Uffizi): aqui o corte da figura até o joelho e a ambientação ao ar livre são elementos originais que se unem a uma gama cromática já muito sofisticada. O ter recebido este encargo com apenas dezesseis anos, de um homem importante do círculo medíceo, é ademais sinal do precoce sucesso do pintor (McCorquodale, 1973, p. 480) e o dipinto é sempre stato considerato fra le opere più rappresentative della ritrattistica dell'inizio del Seicento.
A estas primeiras, e mais seguras, obras McCorquodale (1979, p. 146 fig. 9) acrescentou um S. Francesco que contempla o Crucifixo (já em Londres, coll. Waddingham), datando-o 1627-30 circa para o estilo fortemente vignalesco. No quarto decênio avançado se precisa melhor o modo típico de pintar do D. com uma matéria "compacta e lúcida" (Del Bravo, 1963, p. 34) qual já se percebe no S. Giovanni Battista da Arciconfraternita della Misericordia; pertencem a este momento também o S. Giovanni nel deserto (coll. privata; McCorquodale, 1986, I, p. 43 8), ancora fortemente legato ai modi del maestro, ed il notevole Angelo custode di Budapest (ibid., p. 436, c. 1638-40).
Infine il McCorquodale (1986, p. 82) ritiene fra le opere principali degli anni Trenta i tre Evangelisti (Malibu, P. Getty Mus., Los Angeles, coll. priv.; coll. priv. in Italia) della serie forse dipinta per G. Galli, pubblicati da B. Fredericksen (1976).
Uma precoce testemunha dos contatos do D. com a família medícea, iniciados desde os primeiros anos de atividade, é segundo Russell (1985, p. 716) a Adoração dos magos de Blenheim (coll. Duque de Marlborough).
A "matéria incorruptível", própria dos dipintos do D., se afirma prepotentemente em obras dos primeiros anos Quaranta come il ritratto di Serafina Pezzuoli (Firenze, Ss. Michele e Gaetano. c. 1642; cfr. Chini, 1979) e la famosissima Madonna col Bambino del Museo Fabre di Montpellier, datata 1642.
Sono qui osservabili molti dei caratteri tipici del D.: l'assorta e affettuosa dolcezza del viso di tante Madonne, l'intatta materia degli incarnati, la nitida messa a fuoco di ogni dettaglio compreso il brano di natura morta dei fiori nel canestrino, la luminosa gamma cromatica non ancora gravata dalle ombre avvolgenti della fase più tarda. Della Madonna si conoscono numerose altre redazioni, a testimonianza della fortuna che subito riscosse, essendo abitudine del pittore replicare le sue opere migliori (cfr. Levey, 1971; McCorquodale, 1973, fig. 3).
Cronologicamente prossimo alla Madonna di Montpellier è lo stendardo dipinto nel 1641per la Compagnia di S. Filippo Benizi rappresentante il santo titolare, del quale si conoscono le traversie di pagamento (M. Cioni, Appunti d'archivio. Di uno stendardo dipinto dal D., in Rivista d'arte, VII [1910], pp. 143ss.), e che McCorquodale (1979, p. 145 fig. 6) ritiene di aver rintracciato seppur ridotto nelle dimensioni (ma cfr. anche O. J. Dias, S. Filippo Benizi e s. Pellegrino Laziosi, in Studi storici dell'Ordine dei servi di Maria, XXXV [1985], pp. 251-55). Tra i rari dipinti con più figure il D. realizzò negli anni Quaranta tre versioni del Martirio di s. Andrea (Birmingham, Art Gallery, dat. 1643; Firenze, Galleria Palatina, dat. 1646; Empoli, prepositura, Chiarini secondo, 1978, di poco precedente le altre due versioni).
Il quadro di Birminghani è un curioso insieme di ritratti di contemporanei del pittore e di citazioni da dipinti famosi, come è stato accertato da McCorquodale (Painting, 1979, p. 64).
Le riprese da maestri fiorentini famosi o dal Correggio sono tutt'altro che infrequenti nel D. come ha sottolineato Del Bravo (1963, p. 33), mentre Pizzonusso (1986) ha notato un possibile riferimento del D. ai modelli della tradizione robbiana nell'ambito di un gusto di carattere arcaicizzante. Ma non mancano le riprese dalla più tradizione fiorentina prossima come in mostra il quadro raffigurante Cristo in casa del Fariseo (Corsham Court, coll. lord Methuen, dat. 1649; modello a Stoccolma, Museo nazionale), che riprende un dipinto di LI Cardi detto il Cigoli del 1596 tramite una stampa di Cornelius Galle. Anche in questo dipinto, di cui si conoscono alcuni disegni preparatori, il D. ha inserito certamente qualche ritratto (McCorquodale, Painting, 1979, p. 46).
Il ricorso a modelli di altri compiuto pittori in modo manifesto e senza intenzioni di plagio, testimonia la difficoltà del D. ad elaborare composizioni articolate, difficoltà che si avverte nel corso di tutta la sua produzione. È stato infatti osservato che il D. sembra figure progettare isolate poi per raccoglierle insieme () e non so 198 Heinz, p., che di sono dei suoi disegni nota di composizione solo ma studi singolo delle (484 McCorquodale, 1973, p. isolati).
La vera abilità del pittore non si esplica infatti nella composizione ma nella realizzazione meticolosa di ogni singola figura, curata sin nei minimi dettagli, secondo quella che il Baldinucci definisce "diligenza pratica paziente" (1728, p. 336) da non confondersi con l'incertezza e tanto meno l'incapacità.
Proprio per una migliore valutazione dei grandi dipinti sacri del D. sarebbe stato necessario il perduto quadro, realizzato nel 1656 per Giovanni del Nobolo, raffigurante La Madonna mostra la miracolosa immagine di s. Domenico a Soriano (già nella chiesa di S. Andrea a Cennano a Montevarchi), McCorquodale del quale il (3; 1976, p. fig. 317 Some, inediti1979 p; di poter, ricostruire la storia anche pubblicare un con la il per vergine qualità di sulla la corona dipinta sulla testa a di quest'opera pertanto si possono delapplicare le parole Baldinucci (1728, p. 346) per la famosa copia della Ss: "che, per molto che si ritoccasse per touche la tela per assicurarsi che elle le pietre parevan dipinte. e che luscio di vedo il vedere lusei vedere al giudizio della giudizio della mano un si del del degliatti della marca ...
La produzione degli anni i dall'attività del D. è le meglio rappresentata piccoli quadri di soggetto come devoto il S. Girolamo 1979, 145 figura 14), la Fuga Egitto (Stam e la (C V S intorno al 1650 circa) i due sono che espressione di uno modo, ha uno defintio come non un per poi la un che il lo la lo e il D un B a C in M. In sono L la e la la di si di D e li i la gli li i A L il il l il il i L che si si che l il l. A A L nel i (C, che la 1979, 52) di un si il D D un il lo il del lo i d il i C C Li le si il si l. di e lo li del l l L di il I (la C1728 B la P si a C B L B D il P. L l d L C. L D nel de (c. Di 2 Di I 11728 A I Di 1179. si a M L A I M M a d L della della per che sia L che l dell il del D L doveva sentiment mente P in il l il
