Es handelt sich um eine der zwei oder vielleicht drei spät-achtzehnten Versionen von bedeutender Qualität einer der erfolgreichsten Erfindungen von Onorio Marinari (Florenz, 1627 – 1715), von denen sich eine ab der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Sammlung des Kardinals Neri Corsini befand und sich heute in der Galleria Nazionale von Palazzo Corsini in Rom befindet. Die Leinwand leitet sich möglicherweise von einem als verloren gegangenen Prototyp ab (der nur in späteren Kopien und Interpretationen wie dieser überlebt hat) des großen toskanischen Künstlers CARLO DOLCI (Florenz, 1616 - 1686), Meister und Schwiegervater des Malers sowie bedeutendster florentinischer Künstler des 17. Jahrhunderts.
Diese Madonna mit Kind (auch "Madonna mit Schleier" genannt), die die bewegende Einfachheit ihres Referenzprototyps wiedergibt, wird als ein edles Werk aus dem Atelier von Marinari geschätzt. Die Szene ist mit bewundernswerter Raffinesse und Sorgfalt ausgeführt, mit ihren emaillierten und hell kontrastierenden Farben, der Gestik der Figuren und den raffinierten Drapierungen der Gewänder der Jungfrau und des Leinentuchs, das das Jesuskind umhüllt. Dieses erscheint von besonderer und kindlicher Schönheit im Profil mit geschlossenen Augen friedlich zu seiner Mutter hingestreckt, die es in einer natürlichen und nicht ikonografischen Haltung betrachtet. Eine liebliche Szene, die die Liebe aller Mütter zu ihren neugeborenen Kindern in Erinnerung ruft und unterstreicht.
Ausgezeichneter Erhaltungszustand in einem Kunstrahmen aus mit falschem Marmor bemaltem Holz.
Maße: Breite 87,5 cm. Höhe 101,5 cm
Toskana – Ende des 18. Jahrhunderts
Biographie und kurzer kritischer Essay über Carlo Dolci
CARLO DOLCI (Sohn von Andrea und Agnese Marinari) wurde 1616 in Florenz geboren und starb dort 1686. Die Hauptquelle für Informationen über diesen Maler ist die Biographie, die sein Schüler Filippo Baldinucci verfasst hat (posthum 1728 veröffentlicht). Aus dieser geht hervor, dass er, nachdem er im Alter von vier Jahren seinen Vater verloren hatte, im Alter von nur neun Jahren in die Werkstatt von Iacopo Vignali eintrat und dort bis zu seiner Selbstständigkeit blieb; 1648 wurde er unter die Akademiker des Zeichnens aufgenommen; 1654 heiratete er Teresa Bucherelli (1638/39-1683), mit der er einen Sohn namens Andrea und sieben Töchter hatte (Baldinucci, 1728, S. 361).
In den "stati d'anime" der Pfarrei S. Lorenzo (Florenz, Biblioteca Laurenziana) von 1659 ist die Familie nur mit der zweijährigen Anna registriert, 1660 wird Agnese hinzugefügt, die tatsächlich am 14. September 1659 geboren wurde. Elisabetta im Alter von sechs Jahren und Agata im Alter von vier Jahren werden im Notizbuch mit Zeichnungen von Cambridge erwähnt (vgl. Dizionario biograf. degli It., Stichwort Dolci, Agnese); Agata mit Giovanna und Angiola werden noch im Testament von 1685 als junge Mädchen zitiert (McCorquodale, 1986, II, S. 360), während es keine Nachrichten über die siebte Tochter gibt.
Der D. verbrachte sein ganzes Leben in Florenz, mit Ausnahme einer mehrmonatigen Periode, in der er mit großem Widerwillen und aus Gehorsam eine Reise nach Innsbruck unternahm, um Claudia Felicitas, Tochter des Erzherzogs Ferdinand Karl von Habsburg, Graf von Tirol, und Anna de' Medici, der zukünftigen Frau von Kaiser Leopold I., zu porträtieren.
In den späten Jahren verstärkte sich die Tendenz zur Introvertiertheit und Isolation des Malers und führte zu einer fortschreitenden Abwendung von der Malerei in den letzten Zeiten vor seinem Tod am 17. Januar 1686 in Florenz. Er wurde im Familiengrab in der Ss. Annunziata beigesetzt, vor seiner Mutter (1669) und seiner Frau (1683).
Das Leben des Malers, so arm an bedeutsamen Ereignissen, war den frommen Praktiken und der Produktion religiöser Werke gewidmet, da er seine Kunst als das ihm von Gott verliehene Instrument betrachtete, um ihm würdig zu dienen.
Der D. war sicherlich ein frühes Talent; Baldinucci behauptet (1728, S. 338), dass er kurz nach seinem Eintritt in die Werkstatt von Vignali mit dem Malen begann.
Die ersten sicheren Zeugnisse der Tätigkeit des D. sind zwei Porträts, eine Gattung, in der er sich auch später und mit beachtlichen Ergebnissen versuchte. 1631 schuf er für Don Lorenzo de' Medici das Porträt von Stefano della Bella (Florenz, Galleria Palatina), ein sehr frühes Meisterwerk (Borea, 1977, S. 42), nicht nur wegen der raffinierten Ausführung, sondern auch wegen der psychologischen Untersuchung, die ihm zugrunde liegt. Im folgenden Jahr schuf er das Porträt von Fra' Ainolfo de' Bardi (Florenz, Uffizi): Hier sind der Schnitt der Figur bis zum Knie und die Umgebung im Freien originelle Elemente, die sich mit einer bereits sehr raffinierten chromatischen Palette verbinden. Die Tatsache, dass er diesen Auftrag im Alter von nur sechzehn Jahren von einem wichtigen Mann aus dem Medici-Kreis erhielt, ist außerdem ein Zeichen für den frühen Erfolg des Malers (McCorquodale, 1973, S. 480), und das Gemälde wurde immer als eines der repräsentativsten Werke der Porträtmalerei des frühen 17. Jahrhunderts angesehen.
Zu diesen ersten und sichereren Werken hat McCorquodale (1979, S. 146 Abb. 9) einen S. Franziskus hinzugefügt, der das Kruzifix betrachtet (ehemals in London, Sammlung Waddingham), das er auf etwa 1627-30 datiert, aufgrund des stark vignalesken Stils. Im fortgeschrittenen vierten Jahrzehnt präzisiert sich die typische Malweise des D. mit einem "kompakten und leuchtenden" Material (Del Bravo, 1963, S. 34), wie man es bereits im S. Johannes dem Täufer der Arciconfraternita della Misericordia wahrnimmt; zu diesem Zeitpunkt gehören auch der S. Johannes in der Wüste (Privatsammlung; McCorquodale, 1986, I, S. 43 8), der noch stark an die Art und Weise des Meisters gebunden ist, und der bemerkenswerte Schutzengel von Budapest (ebd., S. 436, c. 1638-40).
Schließlich zählt McCorquodale (1986, S. 82) zu den Hauptwerken der dreißiger Jahre die drei Evangelisten (Malibu, P. Getty Mus., Los Angeles, Privatsammlung; Privatsammlung in Italien) aus der Serie, die vielleicht für G. Galli gemalt wurde und von B. Fredericksen (1976) veröffentlicht wurde.
Ein frühes Zeugnis der Kontakte des D. zur Familie Medici, die seit den ersten Jahren seiner Tätigkeit aufgenommen wurden, ist laut Russell (1985, S. 716) die Anbetung der Könige von Blenheim (Sammlung Herzog von Marlborough).
Das "unvergängliche Material", das den Gemälden des D. eigen ist, setzt sich nachdrücklich in Werken der frühen vierziger Jahre durch, wie dem Porträt von Serafina Pezzuoli (Florenz, Ss. Michele e Gaetano, um 1642; vgl. Chini, 1979) und der berühmten Madonna mit Kind des Musée Fabre in Montpellier, datiert 1642.
Hier sind viele der typischen Merkmale des D. zu beobachten: die verträumte und liebevolle Süße des Gesichts vieler Madonnen, die Unversehrtheit des Materials der Inkarnationen, die klare Fokussierung jedes Details, einschließlich des Stilllebens mit Blumen im Korb, die leuchtende chromatische Palette, die noch nicht von den umhüllenden Schatten der späteren Phase belastet ist. Von der Madonna sind zahlreiche weitere Fassungen bekannt, die den Erfolg bezeugen, den sie sofort hatte, da es die Gewohnheit des Malers war, seine besten Werke zu replizieren (vgl. Levey, 1971; McCorquodale, 1973, Abb. 3).
Chronologisch nahe an der Madonna von Montpellier ist das 1641 für die Compagnia di S. Filippo Benizi gemalte Banner, das den Titularheiligen darstellt, von dem die Wechselfälle der Bezahlung bekannt sind (M. Cioni, Appunti d'archivio. Di uno stendardo dipinto dal D., in Rivista d'arte, VII [1910], S. 143ff.), und von dem McCorquodale (1979, S. 145 Abb. 6) glaubt, ihn wiedergefunden zu haben, wenn auch in den Abmessungen reduziert (vgl. auch O. J. Dias, S. Filippo Benizi e s. Pellegrino Laziosi, in Studi storici dell'Ordine dei servi di Maria, XXXV [1985], S. 251-55). Unter den seltenen Gemälden mit mehreren Figuren schuf der D. in den vierziger Jahren drei Versionen des Martyriums des S. Andreas (Birmingham, Art Gallery, datiert 1643; Florenz, Galleria Palatina, datiert 1646; Empoli, Propstei, laut Chiarini, 1978, etwas früher als die beiden anderen Versionen).
Das Gemälde von Birminghani ist eine kuriose Mischung aus Porträts von Zeitgenossen des Malers und Zitaten aus berühmten Gemälden, wie von McCorquodale festgestellt wurde (Painting, 1979, S. 64).
Die Übernahmen von berühmten florentinischen Meistern oder von Correggio sind im D. alles andere als selten, wie Del Bravo (1963, S. 33) betont hat, während Pizzonisso (1986) auf einen möglichen Bezug des D. zu den Modellen der Robbiana-Tradition im Rahmen eines Geschmacks archaisierender Natur hingewiesen hat. Aber es gibt auch Übernahmen aus der jüngeren florentinischen Tradition, wie das Gemälde Christus im Hause des Pharisäers (Corsham Court, Sammlung Lord Methuen, datiert 1649; Modell in Stockholm, Nationalmuseum) zeigt, das ein Gemälde von L. Cardi, genannt Cigoli, aus dem Jahr 1596 durch einen Druck von Cornelius Galle wieder aufnimmt. Auch in diesem Gemälde, von dem einige vorbereitende Zeichnungen bekannt sind, hat der D. sicherlich einige Porträts eingefügt (McCorquodale, Painting, 1979, S. 46).
Der Rückgriff auf Modelle anderer Maler, der auf offene Weise und ohne Absicht des Plagiats erfolgt, zeugt von der Schwierigkeit des D., komplexe Kompositionen zu erarbeiten, eine Schwierigkeit, die im Laufe seiner gesamten Produktion spürbar ist. Es wurde nämlich beobachtet, dass der D. isolierte Figuren zu entwerfen und sie dann zusammenzufügen scheint (Heinz, 1960, S. 198) und dass keine seiner Kompositionszeichnungen bekannt sind, sondern nur Studien einzelner Figuren (McCorquodale, 1973, S. 484).
Die wahre Fähigkeit des Malers entfaltet sich nämlich nicht in der Komposition, sondern in der akribischen Ausführung jeder einzelnen Figur, die bis ins kleinste Detail gepflegt wird, gemäß dem, was Baldinucci als "praktische, geduldige Sorgfalt" (1728, S. 336) bezeichnet, die nicht mit Unsicherheit und erst recht nicht mit Unfähigkeit verwechselt werden darf.
Gerade für eine bessere Bewertung der großen sakralen Gemälde des D. wäre das verlorene Gemälde, das 1656 für Giovanni del Nobolo geschaffen wurde und Die Madonna zeigt das wundersame Bild des hl. Dominik von Soriano darstellt (ehemals in der Kirche S. Andrea a Cennano in Montevarchi), notwendig gewesen, von dem McCorquodale (1976, S. 317 Abb. 3; Some unpublished..., 1979
