Francesco Liani (Borgo San Donnino 1712 – Naples après 1783)
Portrait de femme
Huile sur toile
81 x 69,5 cm
Vers 1745
Collection privée
État de conservation : excellent
Bibliographie : inédit
Un sommet bourbonien de Francesco Liani
Quiconque connaît la civilisation du XVIIIe siècle à Naples sait bien que les portraits constituent le filon le plus prometteur et exaltant de la peinture et de la sculpture de l'époque bourbonienne. Mais c'est aussi l'un des plus difficiles : non seulement en ce qui concerne la reconnaissance, toujours risquée et glissante, des personnes représentées, mais aussi, évidemment, pour les attributions. S'il est vrai que, même à la lumière des dernières études sur le plus grand peintre du siècle, Francesco Solimena (1657-1747), sa valeur dans ce domaine doit être repensée et relancée, il est nécessaire de détailler mieux, tout de suite après, les catalogues de maîtres de premier et deuxième plan gravitant autour de l'atelier de Solimena : de De Mura lui-même à Giuseppe Bonito, en passant par Gaspare Traversi, jusqu'à Francesco Liani, avec qui nous entrons directement en jeu. Ceci uniquement pour se limiter à la peinture.
Maintenant, ayant fait l'objet d'un nettoyage très attentif qui lui a rendu un caractère d'une vivacité exemplaire, ce portrait, vers le milieu du XVIIIe siècle, est un distillat exemplaire, un échantillon, du talent d'un maître comme Liani : classe 1712, émilien de naissance, précisément de Fidenza, mais adopté et ayant connu un grand succès dans le sud. Au point que l'iconographie bourbonienne, dans son canal officiel comme dans ses dérives de caractère plus cordial et intimiste, se précipite essentiellement dans le corpus de Liani, émilien de naissance et méridional d'adoption.
À placer, si l'analyse des formes ne ment pas, juste à mi-chemin entre la tradition de portée européenne de Solimena et les augmentations expressives du peintre de Castellammare di Stabia Giuseppe Bonito (1707-1789), le tableau s'impose à l'attention tandis que, à l'époque des médias sociaux, le filon du portrait, notoirement parmi les plus difficiles, connaît un nouveau et inattendu regain. Que l'œuvre de Solimena à maturité semble néanmoins à exclure : non pas tant pour des raisons de qualité que, proprement, pour l'idiome. Sans parler de seconds rôles de premier plan comme Carlo Amalfi (1707-1787), à qui l'on doit également le portrait du Prince de San Severo dans la Chapelle San Severo à Naples.
À bien y regarder, nous nous trouvons ici face à un Solimena plus épuré et composé ; discipliné mais nullement éteint ou dompté dans l'attention au dessin de celui qui, bien que décollé sur la scène napolitaine, conservait toujours une matrice émilienne irrévocable. Nous pourrions dire que l'auteur de notre tableau décline une version de Solimena plus composée et tardive. Comme un Solimena (ou mieux encore un Bonito) avec une chemise propre. Nous sommes, en somme, plutôt du côté d'un portraitiste de cour comme l'allemand Anton Raphael Mengs, qui disparaît, après un long séjour entre Rome et Naples, en 1779 et dont Liani connaissait bien les œuvres. Regardez le détail morellien de la main, que l'on ne retrouverait similaire chez aucun des napolitains, tandis qu'elle est même superposable à celle du portrait de Liani de Maria Amalia de Saxe (1724 – 1760), mariée à Charles III et reine de Naples et de Sicile de 1738 à 1759.
Le nom de Liani, dans notre cas, est confirmé par les comparaisons avec les portraits célèbres de Charles de Bourbon et de sa conjointe conservés dans la pinacothèque de Capodimonte à Naples ; ainsi que, pour lever les yeux au-delà des sites napolitains, rappelle le rendu naturaliste du visage de la femme la série très piquante des infants bourboniens : l'un des trésors des collections du Musée Campano de Capoue, parmi les plus importantes et méconnues de l'Italie méridionale.
Mais le coup de génie du tableau réside dans sa dichotomie apparente : si, d'un côté, le faste des vêtements et le soin avec lequel ils sont peints, font allusion au lignage de la personne représentée ; d'un autre côté, tout l'imposé du portrait plaide en faveur d'un naturel désarmant.
Aux prises avec la figure rhétorique de l'oxymore, Liani résout le portrait entre l'incroyable acribie avec laquelle sont rendus les vêtements royaux et la sincérité de la pose. Comme pour dire : le maximum de naturel obtenu en dépit du maximum d'artifice. Une leçon qui, au passage, ne serait pas mauvaise à transmettre dans les conventions quotidiennes des forçats du selfie. Nous ne connaissons pas l'identité de la femme qui s'offre à nous avec élégance informelle ; et c'est dommage. Immédiatement, le regard rencontre, à l'avant-scène de la toile, le manteau rose garni de fourrure, qui se brise à droite comme une vague et est rendu avec une virtuosité remarquable. Sous l'effet du flot lumineux qui tombe de gauche, la main, dessinée avec soin, attire l'attention sur le travail de broderie de la robe bleue.
Le décolleté réconfortant qui s'étale dans la partie supérieure compose un exercice ton sur ton : du blanc de la poudre sur les chairs aux broderies de la chemise (qui cachent la poitrine sans la dissimuler). Finalement, voici le visage de trois quarts : qui, surpris presque par l'objectif du photographe, s'élance vers un point de vue qui exclut mais sollicite notre regard. Nous pourrions continuer dans une analyse plus assidue de la personne représentée, des lèvres d'un rouge éclatant qui s'allume, dans la page en haut, comme une note soutenue. Mais d'ores et déjà, il est licite d'affirmer que, comme au XVIIe siècle certaines des plus grandes expérimentations dans le domaine de la peinture d'implantation naturaliste et baroque, se produisent dans la nature morte ; ainsi, également, au siècle des Lumières, il faut reconnaître que les plus grandes trouvailles formelles se vérifient, non seulement dans les compartiments de la peinture sacrée et d'histoire, mais aussi dans celui du portrait aulique et de ton mondain qui nous sont, surtout aujourd'hui, plus familiers.
En somme : le tableau n'est pas seulement un ajout de poids au catalogue authentique de Liani. Mais c'est aussi une preuve, s'il en était besoin, de la façon dont le portrait est un champ ouvert d'expérimentations. Remise par un nettoyage récent au meilleur degré de lisibilité comme le montrent les photos rapportées en bas de page, l'œuvre mérite de rouvrir, au niveau le plus haut, le dossier de la portraiture bourbonienne. Difficile d'avancer une chronologie précise ; mais tout laisse croire que nous nous trouvons vers le milieu du siècle comme le confirme la comparaison avec le suprême portrait de la Baronne de Lusciano de Solimena, qui appartient désormais aux années 40 et qui partage la grande idée du manteau qui tourbillonne de côté.
Attesté à Naples certainement en 1755 et peut-être descendu à la suite du parmesan Clementa Ruta, de Liani on ne connaît pratiquement rien des débuts padans. Modernement, sa fortune doit toute être mesurée dans l'arc d'années qui conduit à l'exposition "Civiltà del ‘700 a Napoli", l'exposition la plus importante tenue en Italie à la fin du siècle dernier, organisée par Raffaello Causa dans les salles de Capodimonte en 1979 ; et c'est une fortune celle de Liani – ne l'oublions pas – mûrie dans les rangs de l'atelier d'un historien d'art et écrivain comme Roberto Longhi (1890 – 1970). C'est dans les pages de la revue "Paragone", la grande porte des études d'histoire de l'art d'implantation formaliste en Italie, qu'a lieu la consécration du peintre avec un article monographique du jeune Nicola Spinosa. Au moins une douzaine d'autographes du peintre sont alors apparus. Dans le récent réaménagement de la Pinacothèque de Capodimonte (2022), organisé également par celui qui écrit, les portraits équestres de Liani Charles de Bourbon et Marie Amélie de Saxe se reconfirment, non seulement parmi les chefs-d'œuvre de la portraiture de ton aulique, mais parmi les signes encore vifs du palais du XVIIIe siècle dans lequel, en 1957, sera située la plus grande pinacothèque napolitaine.
