Francesco Liani (Borgo San Donnino 1712 – Neapel nach 1783)
Frauenporträt
Öl auf Leinwand
81 x 69,5 cm
Um 1745
Privatsammlung
Erhaltungszustand: exzellent
Bibliografie unveröffentlicht
Ein bourbonischer Höhepunkt von Francesco Liani
Wer die Zivilisation des 18. Jahrhunderts in Neapel kennt, weiß, dass die Porträts die vielversprechendste und aufregendste Richtung der Malerei und Skulptur des bourbonischen Zeitalters darstellen. Aber sie ist auch eine der schwierigsten: nicht nur in Bezug auf die Erkennung, die immer riskant und heikel ist, der Abgebildeten, sondern auch, offensichtlich, in Bezug auf die Zuschreibungen. Wenn es stimmt, dass, auch im Lichte der neuesten Studien über den größten Maler des Jahrhunderts, Francesco Solimena (1657-1747), seine Tüchtigkeit in diesem Bereich überdacht und neu bewertet werden muss; muss man sofort danach die Kataloge der Meister von erstem und zweitem Rang, die in der Werkstatt von Solimena tätig waren, besser detaillieren: von De Mura selbst über Giuseppe Bonito bis zu Gaspare Traversi, bis hin zu Francesco Liani, womit wir direkt ins Spiel kommen. Dies nur, um sich auf die Malerei zu beschränken.
Nun, dieses Porträt, das einer sehr sorgfältigen Reinigung unterzogen wurde, die es zu einem Beispiel von beispielhafter Lebendigkeit zurückgebracht hat, ist um die Mitte des 18. Jahrhunderts ein beispielhaftes Destillat, ein Muster für das Talent eines Meisters wie Liani: Jahrgang 1712, emilianischer Herkunft, genauer gesagt aus Fidenza, aber mit südlicher Adoption und großem Erfolg. So sehr, dass die bourbonische Ikonographie, in ihrem offiziellen Kanal sowie in den freundlicheren und intimeren Ausläufern, im Wesentlichen im Corpus von Liani zusammenläuft, einem Emilianer von Geburt an und einem Süditaliener durch Adoption.
Wenn die Analyse der Formen nicht täuscht, ist das Gemälde genau auf halbem Weg zwischen der europäisch geprägten Tradition Solimenas und den expressiven Erweiterungen des Malers Giuseppe Bonito aus Stabiae (1707-1789) anzusiedeln, und erregt Aufmerksamkeit, während die Porträtmalerei, die bekanntlich zu den schwierigsten gehört, im Zeitalter der sozialen Medien ein neues, unerwartetes Revival erlebt. Es erscheint nichtsdestotrotz ausgeschlossen, dass das Werk zum reifen Solimena gehört: nicht so sehr aus Qualitätsgründen als vielmehr aus idiomatischen Gründen. Ganz zu schweigen von starken Nebendarstellern wie Carlo Amalfi (1707-1787), dem auch das Porträt des Prinzen von San Severo in der Kapelle Sansevero in Neapel zukommt.
Genau genommen stehen wir hier vor einem stärker ausgetrockneten und komponierten Solimena; diszipliniert, aber keineswegs erloschen oder unterdrückt in der Aufmerksamkeit auf die Zeichnung dessen, der, obwohl er auf der neapolitanischen Szene gestartet war, dennoch eine unwiderrufliche emilianische Matrix bewahrte. Man könnte sagen, dass der Autor unseres Gemäldes eine komponiertere und spätere Version von Solimena interpretiert. Wie ein Solimena (oder noch besser ein Bonito) mit sauberem Hemd. Wir sind also eher bei einem Hofporträtisten wie dem Deutschen Anton Raphael Mengs, der nach einem langen Aufenthalt zwischen Rom und Neapel im Jahr 1779 verschwand und dessen Werke Liani gut kannte. Man beachte das morellische Detail der Hand, das man bei keinem der Neapolitaner so ähnlich finden würde, während es sich sogar mit dem Porträt der Maria Amali von Sachsen (1724 – 1760) von Liani deckt, die Karl III. heiratete und von 1738 bis 1759 Königin von Neapel und Sizilien war.
Der Name Liani wird in unserem Fall durch Vergleiche mit den berühmten Porträts von Karl von Bourbon und seiner Gemahlin bestätigt, die in der Pinakothek von Capodimonte in Neapel aufbewahrt werden; so wie auch die naturalistische Wiedergabe des Gesichts der Frau an die höchst eindringliche Serie der bourbonischen Infanten erinnert, wenn man den Blick über die neapolitanischen Stätten hinausrichtet: einer der Schätze der Sammlungen des Museo Campano in Capua, einer der wichtigsten und unbekanntesten in Süditalien.
Aber der Geniestreich des Gemäldes liegt in seiner scheinbaren Dichotomie: Wenn einerseits die Pracht der Kleider und die Sorgfalt, mit der sie gemalt sind, auf die Abstammung der Porträtierten hinweisen, so spricht andererseits das ganze Gebaren des Porträts für eine entwaffnende Natürlichkeit.
Im Umgang mit der rhetorischen Figur des Oxymorons löst Liani das Porträt zwischen der unglaublichen Akribie, mit der die königlichen Gewänder wiedergegeben werden, und der Aufrichtigkeit der Pose auf. Sozusagen: das Maximum an Natürlichkeit, das trotz des Maximums an Kunstfertigkeit erreicht wurde. Eine Lektion, die übrigens nicht schaden würde, wenn sie in die alltäglichen Konventionen der Selfie-Zwanghaften einfließen würde. Wir kennen die Identität der Frau nicht, die sich uns mit informeller Eleganz präsentiert; und das ist schade. Sofort begegnet der Blick auf der Bühne der Leinwand dem mit Pelz besetzten rosa Umhang, der sich rechts wie eine Welle bricht und mit bemerkenswerter Virtuosität wiedergegeben wird. Unter dem Einfluss des Lichtstroms, der von links einfällt, lenkt die sorgfältig gezeichnete Hand die Aufmerksamkeit auf die Stickerei des blauen Gewandes.
Das tröstliche Dekolleté im oberen Bereich bildet eine Ton-in-Ton-Übung: vom Weiß des Puders auf dem Fleisch bis zu den Stickereien des Hemdes (die die Brust verbergen, ohne sie zu verstecken). Endlich das Dreiviertelgesicht: das, fast überrascht vom Objektiv des Fotografen erfasst, sich zu einem Standpunkt bewegt, der unseren Blick ausschließt, aber anregt. Wir könnten mit einer eingehenderen Analyse der Porträtierten fortfahren, von den leuchtend roten Lippen, die wie eine anhaltende Note auf der oberen Seite aufleuchten. Aber schon jetzt darf man behaupten, dass, wie im 17. Jahrhundert einige der größten Experimente im Bereich der Malerei naturalistischer und barocker Bauart im Stillleben stattfinden; so muss man auch im Zeitalter der Aufklärung erkennen, dass die größten formalen Erfindungen nicht nur in den Abteilungen der sakralen Malerei und der Historienmalerei, sondern auch in der der repräsentativen und mondänen Porträtmalerei stattfinden, die uns besonders heute vertrauter sind.
Kurz gesagt: Das Gemälde ist nicht nur eine gewichtige Ergänzung zum echten Katalog von Liani. Sondern es ist auch ein Beweis dafür, falls er nötig wäre, dass die Porträtmalerei ein offenes Feld für Experimente ist. Nach einer kürzlichen Reinigung, die es auf den besten Stand der Lesbarkeit zurückgebracht hat, wie die unten abgebildeten Fotos zeigen, verdient das Werk, die Akte der bourbonischen Porträtmalerei auf höchster Ebene wiederzueröffnen. Es ist schwierig, eine genaue Chronologie zu wagen; aber alles deutet darauf hin, dass wir uns etwa in der Mitte des Jahrhunderts befinden, wie der Vergleich mit dem höchsten Porträt der Baronin von Lusciano von Solimena bestätigt, das bereits aus den 1940er Jahren stammt und die große Idee des Umhangs teilt, der seitlich wirbelt.
Liani, der 1755 in Neapel bezeugt und vielleicht im Gefolge des aus Parma stammenden Clementa Ruta abgestiegen ist, ist praktisch nichts über seine Ursprünge in der Po-Ebene bekannt. Modern betrachtet muss sein Glück ganz im Zeitraum der Jahre gemessen werden, der zu der Ausstellung „Civiltà del ‘700 a Napoli“ führt, der wichtigsten Ausstellung, die Ende des letzten Jahrhunderts in Italien stattfand und von Raffaello Causa in den Sälen von Capodimonte im Jahr 1979 kuratiert wurde; und dieses Glück von Liani – man darf es nicht vergessen – reifte in den Reihen der Werkstatt eines Kunsthistorikers und Schriftstellers wie Roberto Longhi (1890 – 1970). In den Seiten der Zeitschrift „Paragone“, dem großen Tor zu den Studien der Kunstgeschichte formalistischer Bauart in Italien, erfolgt die Weihe des Malers mit einem monographischen Artikel des jungen Nicola Spinosa. Damals erschienen mindestens ein Dutzend Autographen des Malers. Bei der jüngsten Neugestaltung der Pinakothek von Capodimonte (2022), die auch von dem Verfasser dieses Artikels kuratiert wurde, bestätigen die Reiterporträts des Liani Karl von Bourbon und Maria Amalia von Sachsen nicht nur unter den Meisterwerken der Porträtmalerei von aulischem Ton, sondern unter den noch lebendigen Zeichen des Palastes aus dem 18. Jahrhundert, in dem 1957 die größte neapolitanische Pinakothek untergebracht werden sollte.
