In den Küchen des Meisters: eine Skizze von Giordano für das venezianische Gemälde Santa Maria del Pianto
Das fast intakte und den Spezialisten unbekannte Gemälde, das mit einer fließenden und zusammenfassenden Schrift wiedergegeben wurde, ist eine der seltenen, vollständig von Luca Giordano selbstgefertigten Skizzen aus der ersten Reifezeit, die man auf das Ende der 1660er Jahre datieren sollte; eine unvergleichliche Phase des stilistischen und kulturellen Wachstums des Meisters des Spätbarock, über die viel diskutiert wurde, insbesondere in jüngster Zeit und wiederholt seit 2005 auf Anregung des Autors'.
Die Leinwand, die die Größe eines Kopfendes hat, ist ein wertvolles Puzzleteil, um eine Spitze wie die "Abnahme Christi vom Kreuz", die seit über zwei Jahrhunderten in den Gallerie dell'Accademia in Venedig aufbewahrt wird, aus der Nähe oder besser gesagt "von innen" zu betrachten. Unser Gemälde, das noch nie veröffentlicht wurde, ist eine vorbereitende Skizze ohne nennenswerte Varianten für dieses venezianische Gemälde aus der Kirche Santa Maria del Pianto; im Moment ist es sogar das einzige oder könnte es das einzige von denen sein, die noch zu finden sind, die Giordano im Hinblick auf die immense Maschine anfertigen musste. Die anderen wirken, auch nach den Fotos zu urteilen, verfeinerter und konturierter. Man hat den Eindruck, dass es sich um spätere Fassungen handelt: unabhängig davon, ob man sie für Originale oder Werkstattrepliken hält.
Wie immer in der Praxis der alten Werkstätten ist das Medium der Skizze nicht nur wertvoll, um die Schritte der Annäherung an das fertige Werk zu dokumentieren; sondern sein Wiederauftauchen ermöglicht es, sozusagen in das Atelier oder in die Küchen des Malers einzutreten.
Skizze eher als Modell
Achtung. Es erscheint undenkbar, dass der Meister, der mental dem Fresko zugeneigt und ungeduldig gegenüber den Grenzen des Rahmens war, sich nicht mit aller Sorgfalt auf eine Altarbild von diesem Engagement und Ehrgeiz vorbereitet hätte (ohne natürlich die Zeichnungen und Stiche auszuschließen, die davon angefertigt wurden, beginnend mit einem sehr getreuen, das im Gabinetto Disegni e Stampe in Bergamo aufbewahrt wird).
Über die Skizzen von Giordano (und seiner Schule) bleibt die dreißigjährige Eröffnung eines historischen Spezialisten des Meisters wie Oreste Ferrari 2 grundlegend. Zusammen mit Giuseppe Scavizzi - zuerst in der Eröffnungsmonographie von 1966, dann 1992 - erstellte er eine Liste von Kopien (oder Repliken) des Gemäldes von Santa Maria del Pianto. Diese Liste hat sich vor allem durch die Ereignisse auf dem Markt erweitert. Eine Kopie wurde 1958 von dem jungen Ferdinando Bologna in der Accademia Carrara in Bergamo (165 x 77) gemeldet; weitere in Venetien und in Privatsammlungen. Eine, von großem Wert, die wir am Ende veranschaulicht haben, in der Kirche San Lorenzo in Vicenza, die seit 1956 bekannt ist, wird, man weiß nicht auf welcher Grundlage, Michele Desubleo zugeschrieben.
In dem zitierten Band über den Meister von 1992, der eines der großen kunstgeschichtlichen Bücher ist, die am Ende des letzten Jahrhunderts erschienen, wird als Skizze nur das Exemplar des Art Museum in Worcester (130 x 165) mit einer Datierung auf 1665 veranschaulicht. Das Gemälde, das 1969 vom amerikanischen Museum erworben wurde, rühmt sich der Herkunft aus einer alten venezianischen Sammlung. Die Lektüre des Stils lässt jedoch vermuten, dass wir auch hier mit einer späteren Version im Raumformat (130x165)9 konfrontiert sind. Es sollte gesagt werden, dass die ausgezeichneten Monographen als Postskriptum des venezianischen Gemäldes von Giordano sechs "Kopien" auflisten, ohne anzugeben, ob es sich um Skizzen (oder Modelle) und in welchem Umfang um Werkstattarbeiten oder andere Hände handelt. Von guter Machart ist auch das Gemälde der Pinacoteca "Corrado Giaquinto" in Bari (97 x 55 cm); zusammen mit einem anderen, das kürzlich auf dem Markt erschienen ist (175 x 120), sind mehrere bekannt, bei denen es sehr schwierig erscheint, sich über die Eigenhändigkeit zu äußern.
Giordanos Opus magnum in und für Venedig
Die Kenner der Lagunenmalerei werden es sicherlich nicht nötig haben, daran erinnert zu werden. Giordanos Opus magnum war in der Kirche die einzige südliche Nummer, obwohl sie die barockste von allen war, die in einer Kombination von nordischen Namen von erstklassigem heteroklitem, aber anregendem Rang zugelassen wurde. Sie umfasst den Paduaner Pietro Liberi, Jahrgang 1605, den Luccheser Pietro Ricchi (gestorben in Udine 1675), den Toskaner Sebastiano Mazzoni (gestorben in Venedig 1678) und schließlich den Venezianer Pietro della Vecchia, der im selben Jahr wie Mazzoni starb. All diese, die älter als Giordano waren, bereicherten das Poker der verbleibenden Altäre in einem Organismus des vollen 17. Jahrhunderts, der vom Architekten Francesco Contin im Sestiere di Castello in den Fondamenta Nuove in einem bedeutenden Bezug auf die höchste Kuppel von Longhena der Salute organisiert wurde.
Ein immer stärker involvierter Zuschauer
Als eine Art Summe der gesamten kulturellen Agenda von Giordano bis zu diesem Zeitpunkt (von Rubens über Caravaggio bis hin zum Spanier Ribera bis hin zu Pietro da Cortona) reiht sich der dreißigjährige Meister in der "Absetzung" von Santa Maria del Pianto mit Bravour in ein Thema ein, das er so oft überarbeitet hat, vor allem von ihm selbst; aber mit einer genialen Idee dezentriert der Maler das Kreuz, indem er es zur Seite verschiebt, um einen Dynamikeffekt zu erzeugen, der noch immer atemlos macht, da wir von einem fast fünf Meter hohen Gemälde sprechen, das auf dem Altar einer Kirche den Betrachter überwältigte, bis er ihn erdrückte.
Wie auch aus unserer Skizze ersichtlich ist, die mit schnellen Pinselstrichen und Flecken wiedergegeben wurde, ist das Gemälde überreif und reich an Einfällen. Die Praxis, den Betrachter so weit einzubeziehen, dass er zum Teilnehmer wird, die eine der Strategien des Barock ist, wird hier zu einem hohen Grad an Virtuosität geführt. Es wurde für die venezianische Kirche Santa Maria del Pianto gegen Ende des siebten Jahrzehnts des Jahrhunderts ausgeführt und ist eines der Meisterwerke von Giordano sowie das majestätischste und ehrgeizigste, aber auch unbekannteste neapolitanische Gemälde, das in den Lagunen und letztendlich in Norditalien aufbewahrt wird*.
Majestätisch: denn es handelt sich um ein Altarbild von über viereinhalb Metern Höhe und zweieinhalb Metern Breite, einer Art riesiger Maschine, bei der sofort klar wird, wie Giordano, mehr oder weniger unbewusst, vor allem in Bezug auf die Größe, mit einem Höhepunkt des Barock, einem halben Jahrhundert zuvor, wie der erstaunlichen "Grablegung der heiligen Petronilla" des Ferrarers Guercino für den Petersdom (1624).
Ehrgeizig: denn hier versucht Giordano, der mittlerweile absoluter und unangefochtener Beherrscher der lokalen Szene ist, sich mit Talent, aber auch mit unternehmerischem Geschick auf außergewöhnlich wettbewerbsfähigen Märkten wie dem florentinischen, ligurischen oder eben venezianischen zu etablieren. Wenn Giordanos Aufenthalt in Venedig nun auf das Jahr 1668 fallen dürfte, so ist es doch wahr, dass seine Werke schon seit einiger Zeit in der Mündlichkeit von Sammlern mit geraden Antennen kursierten". Es wäre nicht falsch zu sagen, dass das Gemälde von Santa Maria del Pianto zwei aufeinanderfolgende und nicht parallele Leben hatte: 1810 aus der Kirche verbannt, wo es zusammen mit authentischen Helden des frühen 17. Jahrhunderts in Venedig hing, landete das Gemälde im späten Frühjahr des Jahres 29 in den Galerien der Akademie.
Kaum bekannt oder halb bekannt: denn beim Übergang von der Kirche zum Museum gelang es dem riesigen Gemälde, während es an kultischem Wert verlor und kulturellen Wert gewann, aus Gründen, die nicht nur mit dem Format zusammenhängen, nie, die passende Wand zu finden, an der es aufgehängt werden konnte. Erst in den letzten Jahren hat das immense Altarbild, das als Inbegriff oder Antonomasie des späten malerischen Barocks in Venedig gilt, in den renovierten Sälen im Erdgeschoss der venezianischen Pinakothek einen angemessenen Platz gefunden. Trotz alledem kann man ehrlich gesagt nicht sagen, dass es zu den meistbesuchten Giordano-Gemälden gehört.
Aber wenn es wahr ist, dass das Gemälde in fast allen guten Verzeichnissen über die venezianische Malerei des 17. Jahrhunderts vorkommt, von Ilucchini an abwärts, kommen Zweifel auf, ob man die Tragweite für das neapolitanische Panorama der damaligen Zeit versteht. Kurz gesagt, so wie sich einer der Wandansätze des reifen Giordano in Florenz im Palazzo Medici Riccardi befindet, so befindet sich eines der größten und komplexesten Werke des Meisters in Venedig. So paradox es klingen mag, die Höhepunkte des späten neapolitanischen und süditalienischen Barocks befinden sich nicht in Neapel.
Letzte Scheinwerfer auf Giordano
Giordano ist, wie wir alle auswendig wissen, kein seltener Maler. Im Gegenteil. Von seinen Gemälden, von höherem oder niedrigerem Niveau, tauchen ständig neue auf. Darüber hinaus detaillieren die Datumsangaben, insbesondere nach den monografischen Exkursionen, die in den letzten sechzig Jahren (von 1966 über 1992 bis 2003 und auch danach) umgesetzt wurden, auch auf der Ebene der Chronobiografie jede seiner Bewegungen mit bewundernswerter Akribie: von den Anfängen in den 1650er Jahren bis zu seinem Tod im Jahr 1705 nach dem triumphierenden spanischen Jahrzehnt.
Nichtsdestotrotz bleiben einige Segmente wie eben die der Skizzen oder vorbereitenden Modelle, ganz zu schweigen von den Zeichnungen und der Grafik, weitgehend nach dem richtigen Maßstab zu erforschen. Andererseits zwingt jede Ergänzung, vor allem wenn sie wie in unserem Fall von Verdienst ist, zur Pflege von Ideen über einen entscheidenden Meister, der, obwohl er immer im Auge behalten wurde, in letzter Zeit eine gewisse kritische Lebhaftigkeit mit einigen Scheinwerfern genossen hat, die von dem Autor in Paris im Petit Palais (2019) und inmitten des Pandemie-Notstands in der Sala Causa des Museo di Capodimonte in Neapel (2021) kuratiert wurden.
