Nas cozinhas do mestre: um esboço de Giordano para a tela veneziana de Santa Maria del Pianto.
Praticamente intacto e desconhecido pelos especialistas, o quadro em análise, realizado com uma escrita solta e compendiária, é um dos raros esboços totalmente autógrafos da primeira maturidade de Luca Giordano, numa data que convém situar no final da década de 1660; uma estação de crescimento estilístico e cultural sem comparação do mestre do barroco tardio, sobre a qual muito se tem refletido, sobretudo recentemente e, repetidamente desde 2005, por solicitação de quem escreve'.
Com as dimensões de uma cabeceira de cama, a tela é uma peça preciosa para espiar de perto ou, melhor, "por dentro" um auge como a "Deposição de Cristo da Cruz", há mais de dois séculos guardada nas Gallerie dell'Accademia de Veneza. Nunca publicado, o nosso quadro é um esboço preparatório sem variantes significativas para esta tela veneziana proveniente da igreja de Santa Maria del Pianto; neste momento, é, aliás, ou poderá ser o único, de quantos faltam encontrar, que Giordano terá preparado tendo em vista a máquina imensa. Os outros, a julgar também pelas fotografias, parecem mais refinados e contornados. Tem-se a impressão, enfim, que são redações sucessivas: independentemente do facto de se reputarem originais ou réplicas de oficina.
Como sempre na prática das oficinas antigas, o medium do esboço é precioso não só para documentar os passos de aproximação à obra terminada; mas a sua reemergência consente entrar, digamos assim, no laboratório ou nas cozinhas do pintor.
Esboço em vez de modelo
Atenção. Parece impensável que, para uma pala deste empenho e ambições, o mestre, mentalmente votado ao afresco e intolerante dos limites da moldura, não se preparasse com todo o cuidado (sem excluir, obviamente, os desenhos e as gravuras que dele foram extraídas, a começar por uma, de grande fidelidade, conservada no Gabinetto Disegni e Stampe de Bergamo).
Sobre os esboços de Giordano (e da sua escola) permanece fundamental a abertura trintenária de um histórico especialista do mestre como Oreste Ferrari 2. A quatro mãos com Giuseppe Scavizzi - primeiro na monografia de abertura de 1966, depois em 1992 - pôs a ponto uma lista de cópias (ou réplicas) da tela de Santa Maria del Pianto. Esta lista teve um incremento sobretudo pelas emergências do mercado. Uma cópia foi assinalada à Accademia Carrara de Bergamo (165 x 77) pelo jovem Ferdinando Bologna em 1958; outras no Veneto e em coleções privadas. Uma, de grande momento e que ilustrámos no final, na igreja de San Lorenzo em Vicenza, conhecida desde 1956, é considerada, não se sabe com que bases, de Michele Desubleo.
No citado volume sobre o mestre de 1992, que constitui um dos grandes livros de história da arte saídos no final do século passado, é ilustrado somente, como esboço, o exemplar do Art Museum de Worcester (130 x 165), com uma datação de 1665. O quadro, adquirido pelo museu americano em 1969, ostenta a proveniência de uma antiga coleção veneziana. A leitura do estilo deixa crer, porém, que também aqui estamos perante uma versão posterior, em formato de sala (130x165)9. Deve dizer-se que, a título de pós-escrito da ficha do quadro veneziano de Giordano, os ótimos monografistas listam seis "cópias" não especificando se são esboços (ou modelos) e em que medida de oficina ou outra mão. De boa feitura deve mencionar-se, além disso, o quadro da Pinacoteca "Corrado Giaquinto" de Bari (de 97 x 55 cm); junto a um outro, aparecido recentemente no mercado (175 x 120), conhecem-se diversos para os quais aparece bastante difícil pronunciar-se sobre a autografia.
O opus magnum de Giordano a e para Veneza
Os conhecedores de pintura lagunar não terão certamente necessidade de o ouvir recordar. O opus magnum de Giordano era, na igreja, o único número meridional, embora o mais barroco de todos, admitido numa combine de nomes setentrionais de primeiro escalão heteroclita quanto energizante. Ela compreende o padovano Pietro Liberi, classe 1605, o luquês Pietro Ricchi (desaparecido em Udine em 1675), o Toscano Sebastiano Mazzoni (morto em Veneza em 78) e, finalmente, o veneziano Pietro della Vecchia morto no mesmo ano de Mazzoni. Todos estes, mais velhos do que Giordano, enriqueciam o poker de altares restantes num Organismo de pleno 600, organizado pelo arquiteto Francesco Contin no sestiere de Castello nas Fondamenta Nuove, em significativo apelo à cúpula suprema de Longhena della Salute.
Um espectador sempre mais envolvido
Espécie de summa de toda a agenda cultural de Giordano até àquela data (de Rubens a Caravaggio, ao espanhol Ribera até Pietro da Cortona), a "Deposição" de Santa Maria del Pianto vê o mestre trintão inserir-se com descaramento dentro de um tema tantas vezes revisitado, antes de mais por ele mesmo; mas com uma sacada genial o pintor descentra a Cruz deslocando-a de lado, de modo a criar um efeito de dinamismo que deixa ainda hoje sem fôlego, atendendo a que falamos de um quadro de quase cinco metros que, no altar de uma igreja, prevalecia quem olha até esmagá-lo.
Como se vê também pelo nosso esboço feito com pinceladas velozes e a manchas, o quadro é hiper maduro e rico em sacadas. A prática de envolver o espectador até torná-lo participante, que é uma das estratégias postas em ato pelo Barroco, é aqui levada a um elevado grau de virtuosismo. Executada para a igreja veneziana de Santa Maria del Pianto, para o final da sétima década do século, é uma das obras-primas de Giordano, além de ser o mais majestoso e ambicioso, mas também desconhecido, quadro napolitano conservado nas lagoas e, em definitiva, na Itália Setentrional*.
Majestoso: porque se trata de uma pala de altar de mais de quatro metros e meio de altura por dois e meio de largura, uma espécie de máquina enorme, onde aparece logo claro como Giordano tendesse, mais ou menos inconscientemente, a rivalizar, antes de mais por dimensões, com um auge do barroco, anterior de meio século, como a espantosa "Sepultura de Santa Petronilla" do ferrarense Guercino para a basílica de São Pedro (1624).
Amicioso: porque aqui Giordano, já dominador absoluto, e incontestado, da cena local, tenta afirmar-se, com talento mas também sagacidade empresarial, em mercados excecionalmente competitivos como o florentino, lígure ou, justamente, veneziano. Se a estadia de Giordano em Veneza parece agora dever cair em 1668, é verdade que obras suas circulavam já há algum tempo no passa-palavra de colecionadores com as antenas direitas". Não erraria quem dissesse que a pala de Santa Maria del Pianto tivesse duas vidas consecutivas e não paralelas: exilado em 1810 da igreja, onde era pendurado na companhia de autênticos heróis do primeiro 600 em Veneza, o quadro chegou às galerias da Accademia na tarde da primavera de '29.
Pouco conhecido ou semi conhecido: porque na passagem da igreja para o museu, enquanto perdia valor cultual para adquirir um cultural, o imenso quadro, por razões não só ligadas ao formato, nunca conseguiu encontrar a devida parede onde ser pendurado. Só nos últimos anos, nas salas renovadas do piso térreo da pinacoteca veneziana, a imensa pala, epítome ou antonomásia do barroco tardio pictórico em Veneza, encontrou uma sua congrua colocação. Com tudo isto, não se pode dizer francamente que seja entre os Giordano mais vistos.
Mas se é verdade que o quadro não falta em nenhum ou quase nenhum dos bons repertórios sobre a pintura veneziana do '600, dalllucchini em diante, vem a dúvida se se custa a entender o seu alcance para panorama napolitano coevo. Resumindo, da mesma forma em que um dos acessos murais do Giordano maduro se encontra em Florença no Palazzo Medici Riccardi, assim uma das obras maiores e complexas do mestre encontra-se em Veneza. Por paradoxal que possa soar, os vértices do barroco tardio napolitano e meridional não se encontram em Nápoles.
Últimos holofotes sobre Giordano
Giordano como todos sabemos de cor não é um pintor raro. Aliás. De quadros seus, de maior ou menor nível, aparecem continuamente. Além disso, especialmente após as investidas monográficas implementadas nos últimos sessenta anos (de 1966 a '92 até 2003 e ainda depois), também no plano da cronobiografia, os datários detalham já, com acribia admirável, cada deslocamento: dos esordios nos anos 1650 à morte em 1705, após o triunfalíssimo decénio espanhol.
Não obstante alguns segmentos como, justamente, o dos esboços ou modelos preparatórios, para não falar dos desenhos e da gráfica, permanecem em larga parte por explorar segundo o justo. De resto, cada adição, especialmente se, como no nosso caso, de mérito, obriga a fazer manutenção de ideias sobre um mestre decisivo que, por mais que seja sempre mantido de olho, gozou recentemente de uma certa efervescência crítica com alguns holofotes cuidados por quem escreve em Paris, no Petit Palais (2019) e, no pleno da emergência pandémica, na sala Causa do Museu de Capodimonte em Nápoles (2021)
