Jan Soens
(Bois-le-Duc 1547 env. Parme 1611/1614)
Paysage avec Saint Martin et le pauvre
Huile sur panneau, cm. 40 × 52,7
Ce petit panneau raffiné et insolite, peint avec la rapidité d'une esquisse ou d'une étude pour une composition plus vaste, est une véritable rareté, compte tenu de l'époque à laquelle il est clairement datable, la seconde moitié du XVIe siècle. Le langage artistique qui informe le rendu des figures montre l'ascendant clair de l'art du Parmesan, nous permettant de situer l'œuvre dans le milieu parmesan: comme nous le verrons, des raisons de style précises et des comparaisons plus que convaincantes permettent de l'attribuer au néerlandais Jan Soens, figure d'un niveau inhabituel dans le domaine, surtout, de la peinture de paysage. Les premières informations sur sa biographie sont fournies par Karel Van Mander dans les “Vies des illustres peintres flamands, hollandais et allemands”, dont je cite quelques extraits: « celui-ci a visité l'Italie pendant mon séjour, de sorte que j'ai pu le fréquenter amicalement. Il y a exécuté de nombreux travaux, notamment de petites œuvres sur cuivre [...] J'ai pu admirer de près ces œuvres, exécutées avec une dextérité et une rapidité étonnantes, ce qui leur a valu d'être critiquées par certains peintres [...] Il y a également une œuvre de lui conservée dans l'une des antichambres de la Chambre Royale : une gracieuse peinture murale, dans laquelle apparaît un coq [...] Celui-ci travaille actuellement à Parme [...] il était très doué dans la représentation de petites figures, comme j'ai pu le voir à Rome : des figures minuscules, d'accord, mais rendues avec grâce et habileté.[...] Grâce à ses mérites, il doit être compté parmi les plus illustres artistes néerlandais, spécialement dans les paysages ». Aujourd'hui encore, la peinture avec le ‘coq’ citée est conservée dans la Salle Ducale au Vatican et c'est aussi la première qui nous soit parvenue de Soens : on y voit clairement l'ascendant à la fois des œuvres de la ‘Brill factory’ et de Girolamo Muziano ; nous sommes en 1574. En 1575, Jan Soens est déjà à Parme si l'année suivante, il est payé pour l'achat de couleurs par le Duc Ottavio. Sa position, en peu de temps, a dû devenir plus qu'honorable : il a été chargé, en 1579, non seulement d'agrandir les pans d'orgue déjà peints par le Parmesan, mais de les compléter, sur le côté intérieur, avec la représentation de la Fuite en Égypte. Cette peinture est l'un des chefs-d'œuvre de Soens et il est frappant de constater que le peintre a obtenu des prieurs de la Steccata la liberté d'exécuter un paysage de si vastes dimensions pour un édifice ecclésiastique. Entre 1578 et 1582, le peintre fait partie des ‘provisionnés’ du duc, c'est-à-dire de ses employés les plus proches : en 1586, il est indemnisé des dépenses engagées dans la décoration à fresque de la Porte de Santa Croce près du Jardin Ducal. En 1586, nous retrouvons Jan à Venise où il se rend pour l'achat de couleurs. Giovanni Paolo Lomazzo le cite dans l'Idea del Tempio della Pittura de 1590 comme : « Giovanni Fiammingo, très rare dans la réalisation de petites figures et de paysages, qui sert maintenant Alessandro, Duc de Parme ». C'est au tournant du nouveau siècle que la figure de Soens commence à être éclipsée par celle d'artistes plus jeunes et innovants comme Giovanni Battista Trotti dit le Molosso et, surtout, les Carrache : il ne semble pas en effet qu'il ait eu plus de commandes importantes. Les sources font état d'un transfert à Crémone, où il serait décédé ; une nouvelle qui semblerait démentie par son testament, où figure également une liste intéressante des biens. À l'intérieur de l'atelier sont cités, entre autres: «17 tableaux peints de différentes pein- tures [ ... ] 4 tableaux abocati (c'est-à-dire esquissés) 3 tableaux de paysages[...]untableau de paysages à la gouache ». Je ne serais pas surpris si notre petit panneau avait fait partie de ce matériel de travail, qui est resté dans l'atelier de Soens à sa mort. L'artiste a su habilement alterner une peinture plus emphatique et une plus grande robustesse figurative, expliquée surtout dans les retables, à des images raffinées en petit format, peintes à la pointe du pinceau, avec un rendu vif et savant des vues, caractérisées par une sensibilité hors du commun pour le donné luministique. Dans notre petit panneau, c'est un paysage formé avec une liberté et une rapidité d'exécution notables : le penchant d'une colline se détache sur le ciel qui semble sur le point de s'ennuager. Un arbre placé en diagonale ferme cette première partie de l'image et constitue la limite de celle-ci, ordonnant toute la zone inférieure de la composition : du bord vertical de la petite hauteur au sentier, aux buissons denses, qui bordent ce qui semblerait être le tronc et les racines noueuses d'une autre plante. Les verdures en bas à gauche ferment la scène. C'est précisément à partir de ces dernières, qui servent presque de coulisse, que notre regard commence à pénétrer dans l'espace pictural, rencontrant les deux petites figures au centre : l'interruption soudaine du sentier et la côte verticale font terminer le mouvement ascensionnel de l'image ; après avoir rencontré les frondes en haut, nous sommes amenés à observer le pré fleuri dominant les personnages, qui se poursuit au-delà du bord droit. Ces fines astuces dans l'orchestration de la composition, si d'un côté évitent de la rendre de manière statique et évidente, de l'autre donnent une certaine respiration à une repré- sentation simple et de dimensions contenues : il semble en effet qu'elle continue au-delà des limites du petit panneau qui semble presque une fenêtre ouverte sur un épisode de vie quotidienne, à la limite de l'anecdotique. Remarquable est la dextérité du pinceau qui étale la matière pâteuse, à la première, faisant émerger avec immédiateté les incidences de la lumière sur la végétation, avec les frondes qui ont les extrémités en grappe et les herbes formées avec une simple vrille du pinceau, ton sur ton, sans passages intermédiaires. Frappe en outre la matière presque liquide qui substantifie les troncs non que le choix de représenter les deux personnages au centre, presque monochromes, de manière assez antinaturaliste ; c'est un expédient utilisé surtout pour leur donner la plus grande évidence possible. La synthèse avec laquelle sont saisies les formes est typique d'une esquisse, presque que l'artiste ait voulu ici fixer une idée qu'il aurait ensuite développée sur un support plus ample : à l'état actuel des connaissances, n'étant pas parvenue l'œuvre finie, il est assez difficile d'établir la fonction précise de notre petit panneau, qui pourrait aussi être un ‘souvenir’ exécuté par le peintre pour lui-même, à la mémoire d'une œuvre particulièrement remarquable, qui pouvait servir de source d'inspiration pour lui comme pour ses aides d'atelier.
Les protagonistes de l'œuvre sont un cavalier, avec l'auréole, qui s'apprête à donner son manteau à un enfant nu : nous sommes donc face à l'épisode bien connu de Saint Martin et le pauvre. L'homme, qui vécut au IVe siècle après Jésus-Christ, fils d'un soldat de l'armée romaine, eut son nom en l'honneur de Mars, Dieu de la guerre, et fut à son tour soldat pendant une grande partie de son existence. En 335 eut lieu l'épisode rappelé dans notre petit panneau : un hiver Martin rencontra un mendiant presque sans vêtements ; ému par sa condition, il coupa une partie de son manteau pour lui permettre de se couvrir et de se réchauffer. La nuit, il rêva de Jésus portant précisément ce pardessus. La Pâques suivante, Martin se fit baptiser en commençant une intense œuvre d'évangélisation non qu'une lutte acharnée contre l'hérésie arienne. Cet épisode est iconographiquement l'un des plus représentés dans l'art occidental : le fait que dans la peinture sub judice la scène soit calée dans un contexte paysager, rendu de manière assez féérique, dénote la culture nordique de l'auteur renforçant mon attribution à Jan Soens. Incontestables sont les affinités entre les petites figures monochromes et celles sur le fond de la déjà citée Fuite en Égypte : les vêtements formés de plans un peu’ carrés qui qua- si serrent les corps sont les mêmes, au même titre que les plis de forme allongée ; en outre, la manière si typique de peindre l'auréole, presque comme s'il s'agissait d'une assiette dorée placée sur la tête des personnages – détail assez archaïsant et assez désuet à l'époque – me semble rendre encore plus convaincante cette comparaison. Le profil du mendiant est tout à fait semblable à celui de cette Vierge en collection privée, caractérisé par le nez grec, le menton un peu’ saillant, rond à l'extrémité, les lèvres menues et fines. Nous pouvons établir d'autres comparaisons également entre la manière de peindre les frondes des arbres : convaincantes sont celles avec certains détails tirés toujours de ses œuvres : on notera la manière dont les feuilles se terminent en goutte, vibrantes au contre-jour, particulièrement vives, soulignées ton clair sur ton foncé, presque crépitantes de vie. Il vaut la peine de souligner que toutes ces assonances sont entre des travaux finis et de dimensions plus importantes que notre petit panneau, et que donc les éventuelles différences sont dues précisément au format du support, non qu'à la technique avec laquelle a été créée notre fascinant tableau.
Il est très ardu de dater avec une certitude relative les travaux de Soens, soit par le manque de nombreuses œuvres documentées, soit parce que beaucoup des travaux de chevalet qui nous sont parvenus ne sont ni signés ni datés : à mon avis, la haute qualité et la sécurité avec laquelle est utilisé le pinceau me poussent à dater cet inédit Paysage avec Saint Martin et le pauvre dans la partie centrale de la carrière de notre artiste, après le pan d'orgue pour la steccata et avant le déclin de sa carrière, donc entre 1580 et 1600.
Bibliographie : inédit.
Alessandro Agresti
