La figure de saint Jérôme, qui, selon la tradition iconographique établie, est représentée en prière et en pénitence dans le désert pierreux et dans la privation la plus dure, trouve dans ce tableau un cadre luxuriant, prétexte pour donner vie à un paysage sylvestre d'une grande splendeur, imprégné de lumière, de sèves humides et caressé par un cours d'eau. L'auteur de la Vulgate est allongé sur les roches dures, dans une clairière lumineuse. Presque nu, ceint seulement du manteau rouge carmin, attribut qui fait allusion à son autorité et à la dignité de cardinal qu'il n'a jamais acceptée pour ne pas céder aux vanités terrestres, il pose la paume de sa main gauche sur les Saintes Écritures, le poignet enveloppé par la couronne du rosaire. À côté se trouve une croix grossière et improvisée, point central de la prière incessante, composée de deux bois noués. Le bras droit est levé vers le ciel, les doigts ouverts pour transmettre la tension spirituelle et émotionnelle de l'ermite. Le regard intense, presque bouleversé, la bouche entrouverte comme dans un gémissement, les yeux gonflés de larmes, sont également tournés vers le haut. À travers l'épais feuillage des arbres, il aperçoit et entend la trompette du jugement universel, qui rappelle la vision de l'Ange annonçant le dernier jugement divin. Le Père de l'Église a médité sans cesse sur l'Apocalypse, épilogue de la Vérité révélée par Dieu à l'homme et sceau de toute l'histoire humaine. Jérôme a écrit : "Dans l'Apocalypse de Jean, il y a autant de mystères que de mots... Sous chaque mot se cachent de multiples vérités" (Lettres 53, 9). La représentation de l'expérience transcendante vécue par le saint est liée à ce passage. Celle moins fréquente - surtout du XVIe siècle - qui voit Jérôme entouré de nombreux emblèmes johanniques, fragments de la "Vérité réduite à des symboles" ; et celle particulière de l'époque baroque, qui prévoit une condensation plus synthétique et presque dramatique de l'événement surnaturel, avec l'ermite qui perçoit le son de la trompette venant d'en haut : c'est exactement la coupe interprétative offerte par ce tableau. Le potentiel rhétorique et pathétique du thème trouve dans l'œuvre ici commentée une force particulière grâce à la qualité du moyen pictural, à la vitalité du coup de pinceau libre mais savamment guidé, corporel et en même temps fluide. À la hauteur de la peinture correspond un spectre très large de la culture figurative qui s'exprime tant dans la partie figurative que dans celle du paysage. La première caractéristique fondamentale est représentée par l'implicite assonance avec le goût de Giordano de l'image, un aspect qui nous mène sans aucun doute à Naples. Le profil du saint dans l'espace, la tension qui anime ses poses pléthoriques par diagonales, le raccourci du visage sont tous des éléments de matrice giordanesque ; mais puisent également dans l'héritage du grand artiste napolitain les connotations du paysage touffu, l'éclaircissement blanchâtre marqué sur les frondaisons épaisses ou les crêtes bleuâtres des montagnes qui se détachent sur un ciel strié mais très lumineux. Sans vouloir identifier des rapprochements trop étroits, plusieurs œuvres du Giordano mûr se prêtent à un rapprochement, comme par exemple Saint François reçoit les stigmates à Montelupo fiorentino, tableau de 1689. Sans parler des possibles références à la phase ultime de l'artiste napolitain, désormais à l'aube du nouveau siècle, marquée par une liberté picturale inhabituelle. Il est cependant bien clair qu'à l'intérieur du périmètre de notre Saint Jérôme se succèdent d'autres événements et que nous ne nous trouvons pas du tout face à un simple épigone du protagoniste de la peinture napolitaine. La vivacité interprétative, l'accentuation du registre expressif et émotionnel, la fragmentation du coup de pinceau dans un ductus vibrant et presque déjà rocaille nous mènent bien au-delà du Giordano et nous font par exemple ressentir l'écho de Giacomo del Po, le plus bizarre des représentants napolitains entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle. Mais la partition chromatique succulente et l'éclat de la couleur, si différents du trait tremblant et opalescent de Giacomo, semblent faire histoire à part et même supposer un dialogue direct avec la culture vénitienne, évidemment dans une mesure désormais différente et mise à jour par rapport à l'esprit néo-vénitien de fond exprimé par le Giordano via le Cortona. Nous devons en outre admettre une relation très intéressante et éloquente avec les instances de la peinture génoise de la fin du XVIIe siècle, qui, si d'un côté justifient l'écho du Baciccio (la solarité du paysage en dit long à cet égard), de l'autre réussissent même à nous faire pressentir le monde de Gregorio De Ferrari et de Domenico Piola, protagonistes de la peinture ligure de la fin du siècle et intelligents précurseurs de la culture du XVIIIe siècle. Tous ces aspects convergent sur la personnalité d'un extraordinaire interprète de la peinture napolitaine de la fin du siècle : Domenico Antonio Vaccaro. Artiste doué, fils du sculpteur Lorenzo, Vaccaro est la figure clé de ces tendances qui, non sans polémique implicite, ont secoué le panorama napolitain au-delà du retour de Giordano d'Espagne (1702). Le décor de la fin du XVIIe siècle se consolidait de plus en plus et se divisait en deux pôles opposés. D'un côté Giordano et les giordanesques, partisans d'un esprit encore profondément baroque de la peinture, mais manquant de nouvelles stimulations ; de l'autre Francesco Solimena, initiateur d'une vision plus tempérée et classiciste, porteur d'instances empreintes d'un rationalisme qui exaltait la vigueur du dessin et la force de la lumière. Après ses débuts à l'ombre de son père sculpteur (d'ailleurs fortement contrariés par le père qui souhaitait pour son fils un avenir de juriste), Domenico Antonio entra dans l'atelier de Solimena, tirant des enseignements qui apparaissent cependant beaucoup plus efficaces et évidents dans sa phase mûre, après 1720. En fait, toute sa production juvénile, entre 1696 et 1705 environ, touche des cordes bien différentes du langage posé et composé du maître. Comme la critique l'a progressivement mis en lumière, à partir des ouvertures aiguës et éclairantes de Ferdinando Bologna (1958), la personnalité de Vaccaro sous-tend un esprit autant cultivé qu'étranger au conformisme de Solimena. Déjà les contemporains, d'ailleurs, ont aperçu en lui "la liberté du génie... un cerveau tout feu et vivacité" (Roviglione 1731), tandis que De Dominici (1743) confirmait son indépendance, en disant qu'il était "porté par son grand feu à peindre d'invention". Sa physionomie est bien délimitée par les premiers travaux qui reposent sur le témoignage du biographe De Dominici, comme la Vision de Saint Guillaume d'Aquitaine (fig. 1) peinte vers 1696 pour l'église de Saint-Augustin des Déchaux à Naples (en dépôt au Musée de San Lorenzo Maggiore). Un tableau dans lequel la lumière joue un rôle bien différent des préceptes de Solimena, où les figures et la nature sont imprégnées d'un esprit inquiet, d'un expérimentalisme fantaisiste et émotionnel qui ne possède rien d'académique et de rationnel. Vaccaro fait siennes et même accroît ces tendances alternatives qui traversaient la culture napolitaine, tissant un dialogue ouvert avec Giacomo del Po, dont il anticipe même certaines solutions (Spinosa 1994). Néanmoins, son horizon se montre ouvert vers l'extérieur et en harmonie avec le baroque de matrice romano-génoise, respiré probablement à l'occasion d'un séjour précoce dans l'Urbe. La "nouvelle manière" et l'élan inventif de Vaccaro ont été particulièrement appréciés dans le domaine de la peinture profane et d'histoire. De Dominici est le premier à rappeler l'engagement du napolitain dans l'exécution de précieux tableaux sur cuivre destinés à deux coffres ou armoires pour Charles II d'Espagne. Les objets réels, vraisemblablement commencés vers 1698-1699, n'ont pas vu leur conclusion en raison de la mort du souverain en l'an 1700 et les tableaux exécutés par Vaccaro ont ainsi été achetés par l'amiral anglais Binks, collectionneur passionné de peinture napolitaine. À ce groupe, dispersé dans diverses collections, appartiennent avant tout les huiles sur cuivre représentant Méléagre tue le sanglier et Apollon flèche les enfants de Niobé dans la collection Riechers à Neuilly (figg. 2-4). Déjà attribués à Giacomo del Po, cette paire de tableaux a été revendiquée à Vaccaro par Nicola Spinosa qui en a reconnu l'exacte origine. La précédente erreur d'attribution est symptomatique de l'orientation de style de Domenico Antonio, qui ici dépasse abondamment l'horizon du collègue napolitain, instaurant un langage qui se montre capable de médier le meilleur giordanisme avec les instances génoises. Difficile, désormais, de ne pas s'apercevoir de l'identité de main entre les cuivres et le Saint Jérôme, dans lequel reviennent les mêmes déformations expressives des visages bouleversés (qui dévoilent en contre-jour les bourreaux de la Sainte Catherine refuse d'adorer les idoles de Giacomo del Po), le ton tumultueux et énergique, les accords chromatiques vifs et cet esprit descriptif de la nature qui procède sans minuties, mais avec une manière désinvolte et en même temps plastique. La comparaison se fait encore plus significative avec un troisième cuivre de la malheureuse série espagnole, l'Enlèvement de Ganymède en collection privée (fig. 5), encore reconnu par Spinosa (voir Settecento napoletano 1994). Dans ce tableau, on respire la même approche mentale, le trait noueux et excentrique des figures barbes, leur gesticulation désordonnée à paumes ouvertes ; mais aussi la palette rutilante et sanguine, avec les drapés typiques plissés et imprégnés de lumière. Vaccaro atteint donc des résultats de très haute qualité dans de précieuses compositions de proportions moyennes ou petites, certainement pas monumentales, agrémentées d'insertions paysagères dans lesquelles niche une largeur de coulisses recréées avec fantaisie. Dans les arbustes liquéfiants et dans les frondaisons piqueté
