Meister des San Sebastiano Monti
Beweinung Christi mit Engeln
Öl auf Papier, aufgezogen auf Holztafel; 29,3 x 17 cm, ca. 1625.
Provenienz: Privatsammlung
Auf Golgatha beschwören bleierne Wolken eine Finsternis herauf. Ein sanftes Licht flutet in der Abenddämmerung und streichelt die kunstvolle Natürlichkeit des abgesetzten Christus. Die wohlgeformten Oberschenkel reiben aneinander mit verschleierter Sinnlichkeit; es ist die majestätische, stille Hingabe eines antiken verwundeten Helden. Ergeben und triumphierend. Ein Engel verweilt hilfsbereit im Schatten, seine Tunika ist vom Wind geformt, sein Haar zerzaust zwischen großen dunklen Flügeln, während ein anderer, geneigt und liebevoll im goldenen Licht, sich in einem frommen Glanz entzündet, zugleich männlich und weiblich. Die offensichtliche narrative Zentralität des Kreuzes wird von den traditionellen Symmetrien befreit; die Figuren, angeordnet in einer wellenförmigen, unregelmäßigen Bewegung, neigen sich bereits dem Barock zu. Trotz der erhabenen Übereinstimmung von Komposition, Geste und Zeichnung, die auf eine zweifellos originelle Erfindung hindeutet, entspricht das Gesicht Christi einer Physiognomie, die im Cerano wiederkehrt [Vgl. Op. cit., 2005, S. 190-191, Abb. 44] in Werken, die in das zweite Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts datierbar sind [Op. cit., 1989, S. 134 - 135], während die Engel wie aus einem Gemälde von Giulio Cesare Procaccini ausgeschnitten erscheinen. Daniele Crespi, ein Genie, das sich mit tragischer Frühreife erschöpfte, verstand es, die lombardische Tradition mit dem bolognesischen Klassizismus auf eine würdevolle, sonnige Weise zu synthetisieren, wenn auch nicht frei von visionären, nordischen Unruhen. Dieser stilistische Höhepunkt, den unser Gemälde beispielhaft verkörpert, liegt im Jahr 1623-24 [Vgl. Op. cit., 1996, S. 7 und Op. cit., 2012, S. 71], zeitgleich mit der Ausführung eines Gemäldezyklus in Mailand, in der zerstörten Kirche San Protaso ad Monachos, für die Johannes dem Täufer geweihte Kapelle. Eine ähnliche Wendung folgte den neuen ästhetischen Richtlinien der Post-Tridentiner-Zeit, die von Kardinal Federico Borromeo, dem Gründer der Accademia Ambrosiana (1620), entworfen und in seinem De Pictura Sacra (1624) in dem dreifachen Imperativ zusammengefasst wurden: delectare, docere, movere (erfreuen, lehren, bewegen). Die polierte Anatomie Christi, die Engelsgesichter, schenken ekstatische Freude und erhöhen das extreme Opfer. Eine Lektion über den höchsten Sinn des Martyriums sind die Dornenkrone und die blutverschmierten Nägel, die seitlich und ohne Nachdruck angeordnet sind; nicht Schrecken und Reue haben Jesus Verunglimpfung und Tod gebracht, sondern eine fast kindliche Zärtlichkeit, ein Wunsch, im himmlischen Frieden aufzuerstehen. Dasselbe männliche Modell unserer Beweinung taucht obsessiv in einer Reihe von Gemälden auf, die nicht zufällig verschiedentlich Cerano, Procaccini, Morazzone und Crespi zugeschrieben werden und die ein Teil der Kritik auf eine einzige, neue und nicht näher dokumentierte Persönlichkeit zurückführt: den Meister des San Sebastiano Monti. Die Emergenz ex nihilo des Meisters ergibt sich als Lösung der Zuschreibungsstreitigkeiten [Vgl. Op. cit., 2006, S. 33] bezüglich des bekannten und umstrittenen Altarbildes mit der Enthauptung Johannes des Täufers in S. Alessandro in Mailand (und der dazugehörigen, wunderschönen Skizze in einer Privatsammlung) [Op. cit., 2012, Abb. 37-38]; er leitet seinen Namen von einem San Sebastiano aus der alten Sammlung des Kardinals Monti ab, dem Nachfolger von Federico Borromeo [Vgl. Op. cit., S. 75], und er wäre auch der Autor des San Francesco in Ekstase und Engel [Ibid. Abb. 43] und des San Francesco in Meditation [Ibid. Abb. 42], in denen das Porträtmodell übrigens immer das gleiche wie in unserem Gemälde ist. Unter den dem Meister zugeschriebenen Gemälden befinden sich schließlich zwei große Altarbilder in der Kirche San Simpliciano in Mailand; unsere Beweinung stellt offensichtlich die erste Idee für den Mittelteil der Beweinung Christi dar [Op. cit., 2012, Abb. 48-49, Abb. 1]. Die „geistige Spannung“ und die „bildhafte Berufung“ dieser beiden Altarbilder würden im Meister ein regelrechtes „Alter Ego“ von Crespi erkennen lassen, als ob die beiden Maler durch einen „geheimnisvollen psychologischen und stilistischen Faden“ verbunden wären [Op. cit., 2012, S. 77-78], wobei nicht ausgeschlossen wird, dass der Meister der unbekannte Initiator von Crespi in die Malerei gewesen sein könnte [Op. cit. 1989, S. 83-85]. Es gibt auch ein kleines Gemälde, das kürzlich mit der Zuschreibung an Giovanni Andrea Ansaldo bei Farsettiarte (Auktion Nr. 169, Los Nr. 647) versteigert wurde und sich nun in einer angesehenen Antiquitäten-Galerie als Meister des San Sebastiano Monti befindet, das das Thema der Beweinung mit Varianten wieder aufnimmt. Die logische Vorrangstellung unserer lebendigen ersten Idee gegenüber dem monumentalen Gemälde von San Simpliciano, da jede Dokumentation über den Auftrag und die ursprüngliche Platzierung fehlt, würde es nahelegen, diese Beweinung Christi mit Engeln dem Meister des San Sebastiano Monti zuzuschreiben. Auf der Rückseite der dünnen Nussholzplatte sind mit drei verschiedenen Schriften in Bister die rätselhafte Signatur „D,C,F“ (?), „DANIEL’’, „crespi“ und die Inventarnummer „31“ verzeichnet. Die Platte und die Papierstreifen sind von Anfang an miteinander verbunden, da der ursprüngliche Farbauftrag an mehreren Stellen vom Papier auf den darunter liegenden Holzträger übergeht; dies macht es plausibel, dass ein Teil der Schriften zeitgleich mit dem Gemälde entstanden ist, oder eigentlich eine Signatur ist. Es wäre daher ein Vorurteil, wenn nicht gar ein Fehler, von vornherein auszuschließen, dass unsere Beweinung eine Schöpfung von Daniele Crespi selbst sein könnte, die von seinem eigenen Phantom-Alter-Ego bereitwillig aufgenommen wurde.
Leonardo Scarfò
