Giovanni Bernardo Carbone
(Genua 1616 - 1683)
Porträt eines Gentlemans, vor 1658
Öl auf Leinwand, 122x97 cm
Erläuterungen von Giacomo Montanari
Das Gemälde porträtiert einen nicht identifizierbaren Aristokraten, der vom Maler eingefangen wurde, während er Kopf und Blick nach links wendet, als ob er durch den plötzlichen Eintritt des Betrachters in den Aufnahmeraum abgelenkt würde. Aus dem dunklen Hintergrund ragen kraftvoll das rote Tuch der Van-Dyck-Schule, das den rechten Teil des Gemäldes einnimmt, und das leuchtende Tuch hervor, das auf dem kleinen Tisch auf derselben Seite ausgebreitet ist. Die linke Hand des Dargestellten ruht auf diesem Gegenstand, während die rechte Hand - in der Luft gefangen - noch von der Inbrunst einer Rede oder einer oratorischen „Pose“ beseelt zu sein scheint, die gerade abgelegt wurde. Das Kleid zeigt raffinierte geschlitzte Ärmel mit weißen Manschetten und Kragen, die am Hals mit einer Quaste verschlossen sind, die auf die Brust fällt. Das Gesicht, das einen Mann im Alter von nicht mehr als dreißig Jahren darzustellen scheint, hat einen blühenden und rötlichen Teint, der durch volle, gut definierte Lippen von intensivem Rot betont wird und sich zu einem ernsten und ungerührten Ausdruck schließt. Die anonyme Person trägt unter einer markanten Nase einen voluminösen Schnurrbart, der am Kinn durch einen sorgfältig gepflegten Bartfleck ergänzt wird, während die großen dunklen Augen außerhalb des Bildraums nach dem Verantwortlichen für seine momentane Ablenkung suchen. Das Werk weist die formalen Merkmale auf, die in der Genueser Porträtmalerei ab dem Ende des dritten Jahrhunderts verwendet wurden, die größtenteils von den Kompositionstypen der Porträtmalerei von Antoon van Dyck (1599-1641, tätig in Genua zwischen 1621 und 1627) übernommen und von anderen Flamen wie Jan Roos (1591-1638) oder Jan Hovaert (um 1615-1665) praktiziert wurden, die beide in Genua starben und zu den berühmtesten Porträtmalern für die Stadtaristokratie gehörten. Das Werk scheint jedoch von einer Manier beeinflusst zu sein, die den Methoden eines Künstlers näher steht, der von der flämischen Tradition der ersten Hälfte des Jahrhunderts inspiriert ist, aber genuesischer Ausbildung und Abstammung ist, wie der hochgeschätzte Porträtmaler Giovanni Bernardo Carbone (1616-1683), dessen Figur in der jüngsten Monographie von Daniele Sanguineti brillant rekonstruiert wurde. Tatsächlich scheint man authentische Züge von Carbone in dem gequälten Pinselstrich erkennen zu können, der die Stoffe umreißt und beleuchtet, indem er sie mit schnellen und unbefangenen Highlights zieht und loslässt, wie man deutlich an dem straffen Tuch des Tisches und dem weichen Faltenwurf des opulenten und theatralischen Vorhangs erkennen kann. Die malerische Materie verwandelt sich dann in einen sanften Hauch in den Transparenzen der Manschetten, die die erdige, fleischliche und lebendige Präsenz der Hände noch mehr betonen, die alles andere als transparent sind, sondern belebt und präsent, wie das Gesicht der Porträtierten. Diese malerischen Merkmale, die keineswegs nur im Bereich der Porträtmalerei des Genueser Malers zu finden sind, kennzeichnen das künstlerische Wirken Carbones auch in den Gemälden mit sakralen Themen, darunter die „Madonna mit Kind“ der Museen von Strada Nuova in Genua (Inv. PR 97), wo die Rottöne des Gewandes der Jungfrau in ähnlicher Weise behandelt werden. Eine ähnliche Sorgfalt in den Inkarnationen und in der alltäglichen Menschlichkeit von Lippen, Händen und Augen kommt in dem kostbaren Porträt von Lucrezia Pallavicino, das wahrscheinlich im Jahr der Heirat mit Gio. Giacomo Brignole entstand, deutlich zum Vorschein: ein Datum, das 1658, das den Terminus ante quem für die chronologische Einordnung der Leinwand, die Gegenstand dieser Intervention ist, darstellen kann. Am Ende des sechsten Jahrzehnts erscheint Carbone in der Tat dramatisch autonom und in der Lage, seinen Gemälden Persönlichkeit und unabhängige künstlerische Entscheidungen zu verleihen, wobei er eine niemals vergessene Vorliebe für das Erbe beibehält, das aus den Bezügen zum Werk von Van Dyck erworben wurde (siehe im Fall des Pallavicino-Portraits die spielerische Anwesenheit des Mohrenknechts, ein klarer Hinweis auf ähnliche kompositorische und malerische Entscheidungen der oben genannten Flamen). Zu Beginn dieser Phase, um 1650, könnte man die betreffende Leinwand einordnen, die noch fest mit den kompositorischen Stilmitteln und den ausführenden Besonderheiten verbunden ist, die die Art des Porträts in Ligurien und insbesondere in Genua so stark geprägt hatten.
