Antonio Molinari
(Veneza, 1655 – 1704)
Rebeca e Eliezer no poço
Século XVII
Óleo sobre tela, 147 x 196 cm
Expertise/ confirmação atributiva: pintura realizada sobre desenho preparatório, hoje conservado na coleção do museu do Louvre
MOLINARI, Antonio. – Nasceu em Veneza em 21 de janeiro de 1655, filho de Giovanni e uma Paolina não melhor especificada (Moretti,1979, p. 67). A formação de Molinari ocorreu sob a orientação do pai, pintor, e de Antonio Zanchi. O primeiro documento que atesta a atividade pictórica de Molinari é o livro de contas da família Correggio, em que se lê que em 1671 realizou as cópias de nove quadros de Zanchi (ibid., pp. 191 ss.). Considerando o elevado número de cópias de um só autor, esta notícia é tida como prova documental do pertencimento de Molinari à oficina de Zanchi (Craievich, 2005, p. 33). Não é possível precisar por quanto tempo Molinari frequentou esta oficina; todavia, as suas primeiras obras autónomas remontam a 1678. Naquele ano, de facto, assinou o retrato de Elena Lucrezia Corner Piscopia, conservado no Museu Cívico de Pádua. A pintura, realizada segundo a tipologia dos retratos de frontispício, celebra a licenciatura em filosofia conseguida pela filha do procurador Giovan Battista Corner Piscopia, que se pode considerar o primeiro comitente conhecido de Molinari. Entre 1678 e 1681 executou o Juízo universal na igreja do convento franciscano de Makarska, na Dalmácia. Publicada há quarenta anos, a grande tela, que ostenta a assinatura de Molinari, tinha sido datada de 1684-85, causando alguma perplexidade devido à sua modesta qualidade (Prijatelj). O descobrimento no arquivo do convento da Dalmácia dos documentos que antecipam em alguns anos a datação do telero permitiu justificar as suas fraquezas formais enquanto obra de um artista estreante (Craievich, 2007). Até aos primeiros anos oitenta Molinari trabalhou sob a influência dos tenebrosos, sobretudo Zanchi e Carl Loth, de quem retirou um repertório de clichês, sob o signo do naturalismo e de uma acentuada emotividade das cenas. São referidas a este período obras como a Susanna e os anciãos (coleção privada) e A vingança de Tomiri (Staatliche Gemäldegalerie de Kassel), inspirada no mesmo sujeito pintado por Zanchi para o palácio Widmann, em que se pode reconhecer um primeiro afastamento de Molinari do cru naturalismo da geração precedente. Em 1682 foram colocadas na igreja do Ospedaletto em Veneza as primeiras obras públicas de Molinari: a Natividade da Virgem e a Visitação. Nestas pinturas reconhece-se um evidente afastamento da cultura dos tenebrosos, através da adoção de suaves efeitos atmosféricos e fisionomias mais graciosas. Nesta fase Molinari aproveitou o exemplo de Loth, que estava a abandonar a impetuosidade dos anos anteriores em favor de uma pintura mais elegante, em que o naturalismo tenebroso se conciliava com as novas tendências do baroquinho marattesco. A maturação de Molinari é particularmente evidente na tela com a Captura de Sansão (Madrid, coleção privada), em que o confronto com Zanchi, Loth e Luca Giordano é resolvido num estilo pessoal, caracterizado por uma acentuada teatralidade dos gestos, por uma paleta clara e por uma notável fluidez da pincelada. Molinari, de quem não é conhecida a data do matrimónio, teve os filhos Girolamo Zuanne (1680), Angela Maria (1681), Giovan Battista Pasqualino (1683, o padrinho de batismo foi o procurador Corner Piscopia), Zuanne Maria (1686) e, por fim, em 1688, Paulina Cattarina (Moretti, 1979, p. 59). Dotado já de uma própria marca estilística, nos anos sucessivos Molinari obteve um notável sucesso com a produção de quadros de sala que retratam episódios de caráter histórico, mitológico ou bíblico cuja fortuna é testemunhada pela existência de mais redações de alguns sujeitos. Frequentemente estas pinturas celebram famosas heroínas, como Pórcia ou Sofonisba, por vezes retratam personagens da história romana, como no caso de Nero perante o cadáver de Agripina (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie) ou de António e Cleópatra (Bassano del Grappa, Museu Cívico). As quatro telas com Ipsicrate, Sofonisba, Artemísia e Cornélia (Carzago della Riviera, Fundação Sorlini) são exemplares da modalidade com que Molinari abordou tais sujeitos: os protagonistas são retratados em poses teatrais no fundo de cenografias clássicas, em que comparecem frequentemente panos e bases de arcos que assumem a característica de uma «marca de fábrica» para este género de quadros de inspiração moral. No curso dos anos noventa Molinari viu um crescimento do próprio prestígio entre os pintores venezianos, em consequência de algumas importantes encomendas públicas. Entre 1694 e 1695 pintou o Transporte da Arca da Aliança para a igreja do Corpus Domini, em que, abandonados os tons escuros as violências naturalistas dos tenebrosos, desenvolveu uma espaçosa composição ao ar livre, caracterizada por cores luminosas uma acentuada fluidez pictórica. A cena é composta por grupos de figuras monumentais, em que se reconhece a influência das obras de Pietro Berrettini da Cortona, que no Rapto das Sabinas dos Museus Capitolinos tinha dado uma clara demonstração deste aparato figurativo. A dívida de Molinari em relação a Berrettini é, de resto, confirmada pela Batalha dos Centauros e dos Lápitas de Ca' Rezzonico, executada em 1698, em que o pintor se exercitou numa citação do Rapto das Sabinas de Berrettini. Remonta a 1699 o telero com a Multiplicação dos pães para a igreja de S. Pantalon, em que Molinari demonstrou um hábil controlo da composição e a consueta fluidez pictórica, apesar das grandes dimensões do elevado número de figuras. Num ano sucessivo a 1695 pintou A translação do corpo de S. Marcos para a paroquial de Crespano del Grappa, de que é conhecido também o modelo, conservado no Museu Cívico Borgogna de Vercelli. A procissão, que se desenrola na praceta em frente da Livraria Sansoviniana, é retratada com ênfase nos suntuosos paramentos dos sacerdotes, segundo uma abordagem dada ao sujeito por Pietro Della Vecchia no mosaico da porta de S. Alpidio na basílica de S. Marcos. A cenografia urbana, com a Livraria bem reconhecível no fundo, é descrita com tal precisão que se coloca como uma antecipação do vedutismo setecentista. No termo do século Molinari era um dos pintores mais renomados da Serenissima. Em 1699, depois de ter sido em 1682 conselheiro, ocupou o cargo de síndico do Colégio dos pintores, sinal de uma plena inserção na cena artística da cidade (Moretti, 1979, p. 59). Coloca-se na viragem entre o velho e o novo século a execução da Clemência de Cipião (já Londres, mercado de antiguidades), que demonstra uma evolução no tratamento dos sujeitos históricos de caráter edificante. A cena é ambientada ao ar livre, com figuras inteiras quase em dimensão natural, que tecem uma densa rede de gestos de olhares, fruto de uma realização sofisticada e experta. O langor rococó e a recuperação dos modelos veronesianos, perseguidos pelos artistas mais jovens como Antonio Bellucci e Sebastiano Ricci, emergem nas últimas obras de Molinari que soube abandonar a linguagem dos tenebrosos com que se tinha estreado vinte anos antes. Os exemplos mais significativos da sua tarda evolução são a pala de altar com os ss. André, Lúcia, João Evangelista e Pantaleão, pintada para a igreja de S. Paulo em San Paolo d'Argon (Bérgamo), o Baco e Ariadne, executado para o palácio Ducal. A paleta brilhante, as proporções longilíneas das figuras e o lánguido sentimentalismo que caracterizam estas obras são o último contributo de Molinari para a história da pintura veneziana na viragem entre o XVII e o XVIII século. Molinari morreu em Veneza em 3 de fevereiro de 1704 por uma «inflamação» e foi sepultado na igreja de S. Margherita (ibid.,p. 65). A atividade gráfica de Molinari é documentada por duas amplas coleções de desenhos, custodiadas na Academia do Museum Kunst Palast de Düsseldorf no Gabinete dos desenhos do Louvre. Foi um abilíssimo desenhador, caracterizado por um traço extremamente fluido, capaz de resumir uma inteira composição com poucos sinais emaranhados. Os desenhos, que são frequentemente modelos gráficos para as pinturas, constituíram o principal instrumento para a definição do corpus das obras sobre tela. Molinari teve certamente uma oficina muito florescente, em que os alunos eram empregados na produção de réplicas dos seus quadros de sala na assistência ao mestre na execução das comprometedoras encomendas eclesiásticas. Todavia, o único documento que atesta a existência da oficina de Molinari é uma declaração de Ubaldo Muzzuoli, sogro de Giambattista Piazzetta, o qual em 1724 afirmou que o genro «vinha em frente à minha casa do senhor Molinari para aprender a arte de pintar» (Id., 1984-85, p. 361). A morte de Molinari foi presumivelmente a causa que empurrou Piazzetta a transferir-se para Bolonha onde foi aluno de Giuseppe Maria Crespi. A influência de Molinari é rastreável nas primeiras obras de Piazzetta, como o Abel morto o Bom Samaritano provenientes da coleção Schulenburg em que se pode reconhecer a utilização de tipologias retiradas das obras do mestre. Independentemente da oficina, todavia, Molinari deixou uma importante herança através da sua influência, que se exerceu tanto sobre artistas coetâneos, como Angelo Trevisani Antonio Arrigoni, tanto sobre aqueles mais jovens, como Antonio Pellegrini.
