Un niño alado duerme plácidamente, desnudo bajo sábanas blancas de lino, envuelto en una preciosa manta de terciopelo. Ese niño es Amor: le corresponden el cojín carmesí y el carcaj lleno de flechas, abandonado en primer plano. La iconografía de su sueño, codificada en la Edad Clásica y rehabilitada en el Renacimiento, había gozado de una renovada fortuna entre la compañía caravaggista y entre los diversos intérpretes del Barroco del siglo XVII, con el fin de celebrar ese momento suspendido de melancólico idilio durante el cual no puede ejercer el poder fatal de ese voluble muchachito. Las peculiaridades fisonómicas de su rostro, junto con el exuberante paisaje del fondo, de vaga ascendencia molesca, permiten atribuir la pintura al pincel del reatino Antonio Gherardi: uno de los artistas más originales del Barroco romano, cuya revalorización crítica, después de la pionera apertura de Hermann Voss en 1924, se debe sobre todo a la exposición celebrada en Rieti en 2003 y a un reciente artículo monográfico de Francesco Petrucci (Voss 1924, pp.562/564; Antonio Gherardi 2003; Petrucci 2022).
Pintor, arquitecto e inventor, Gherardi fue un artista universal que se afirmó en los más dispares sectores: desde el dibujo al grabado, desde la modelación del estuco a la dirección de complejos aparatos efímeros, hasta la proyección de sofisticados adornos sacros y profanos. La obra en cuestión, datable en la séptima década del siglo XVII por la marcada entonación neoveneciana, constituye una prueba muy precoz del recorrido pictórico gherardiano, aún en vías de definición, tratándose de una respuesta a las solicitaciones recibidas por el artista en su viaje de estudio por Italia septentrional (Bolonia, Milán y Venecia), realizado entre finales de 1667 y principios de 1669 en busca «del gusto, de la manera y del bello colorido lombardo» (Pascoli, en Vite de pittori 1730/1736, 1736, ed.1992, p. 726).
La figura de Cupido muestra analogías con otros putti pintados por Gherardi varios años más tarde en algunos retablos, como la «Madonna col Bambino e sant'Andrea» de Gubbio o la «Educazione della Vergine» del duomo de Poggio Mirteto, cualificados por formas más nítidas y compactas, peculiares de su lenguaje maduro, hoy mejor conocido. Las investigaciones diagnósticas efectuadas para la ocasión, además, consienten penetrar la calibrada génesis de la composición de la pintura: además de los ligeros ajustes en la posición del rostro de Amor, es visible a los rayos X un vistoso arrepentimiento en la posición de la pierna izquierda, inicialmente pintada desnuda y plegada, luego bajada por el artista durante la obra con el fin de dejar mayor espacio al paisaje.
[YURI PRIMAROSA]
-etratto del catalogo: "Galleria Giamblanco trent'anni di attività"
