Um menino alado dorme placidamente, nu sob lençóis de linho branco, envolto em uma preciosa manta de veludo. Essa criança é o Amor: combinam com ele a almofada carmesim e a aljava cheia de flechas, abandonada em primeiro plano. A iconografia do seu sono codificada na antiguidade clássica e reabilitada no Renascimento, obteve renovada fortuna entre o grupo caravaggista e entre os vários intérpretes do Barroco seiscentista, a fim de celebrar aquele momento suspenso de melancólico idílio durante o qual não pode agir o poder fatal daquele volúvel rapazinho. As peculiaridades fisionômicas do seu rosto, juntamente com a exuberante paisagem ao fundo, de vaga ascendência molesca, permitem atribuir a pintura ao pincel do reatino Antonio Gherardi: um dos artistas mais originais do Barroco romano, cuja reavaliação crítica, após a pioneira abertura de Hermann Voss em 1924, se deve sobretudo à exposição realizada em Rieti em 2003 e a um recente artigo monográfico de Francesco Petrucci (Voss 1924, pp.562/564; Antonio Gherardi 2003; Petrucci 2022).
Pintor, arquiteto e inventor, Gherardi foi um artista universal que se afirmou nos mais diversos setores: do desenho à gravura, da modelagem do estuque à direção de complexos aparatos efêmeros, até o projeto de sofisticados móveis sacros e profanos. A obra em exame, datável da sétima década do século XVII pela marcada entonação neoveneta, constitui uma prova bastante precoce do percurso pictórico gherardiano, ainda em vias de definição, tratando-se de uma resposta às solicitações recebidas pelo artista em sua viagem de estudo à Itália setentrional (Bolonha, Milão e Veneza), realizada entre o final de 1667 e o início de 1669 em busca "do gosto, da maneira e do belo colorido lombardo" (Pascoli, in Vite de pittori 1730/1736, 1736, ed.1992, p. 726).
A figura de Cupido mostra analogias com outros putti pintados por Gherardi diversos anos mais tarde em alguns retábulos, como a "Madona com o Menino e Santo André" de Gubbio ou a "Educação da Virgem" da catedral de Poggio Mirteto, qualificadas por formas mais nítidas e compactas, peculiares de sua linguagem madura, hoje melhor conhecida. As investigações diagnósticas efetuadas para a ocasião, além disso, permitem penetrar a calibrada gênese da composição da pintura: além dos leves ajustes na posição do rosto de Amor, é visível aos raios X um vistoso arrependimento na posição da perna esquerda, inicialmente pintada nua e dobrada, depois abaixada pelo artista em curso de obra a fim de deixar maior espaço à paisagem.
[YURI PRIMAROSA]
-Excertos do catálogo: "Galleria Giamblanco trinta anos de atividade"
