Los estudios sobre la personalidad artística de Pasquale Chiesa, completamente olvidada antes de su recuperación crítica por parte de Safarik y Andrea G. De Marchi’, han experimentado una rápida aceleración en los últimos años. De hecho, Luca Calenne ha realizado una importante contribución donde el estudioso ha puesto de manifiesto la presencia del pintor en los inventarios de Pietro Paolo Avila, Antonio Barberini, el caballero Petrucci y Paolo Falconieri, y ha identificado al genovés en una carta de Salvator Rosa dirigida al intelectual y coleccionista pisano Giovan Battista Ricciardi, al que pertenecían cuatro o cinco pinturas del pintor. También se deben a Gianni Papi algunas importantes integraciones a su catálogo², que se suman a las obras mencionadas en el inventario de los bienes de Camillo Phampili elaborado en 1650, identificadas por Safarik y De Marchi en un grupo de pinturas de notable calidad aún conservadas en la Galería Doria Pamphilij: un Sacrificio de Isaac, una Magdalena, un Agar y el Ángel, un San Pedro arrepentido, un San Pablo ermitaño y un San Jerónimo, todos de grandes dimensiones, además de una serie de paisajes en los que Chiesa colabora como pintor de figuras con Gaspard Dughet, Jan Baptiste Weenix, Jan van den Ende y Alexanders Coosemans.
A este núcleo de partida se han añadido un San Jerónimo arrodillado ya en la colección de Jacques Leegenhoek en París y un Martirio de San Bartolomé (Madrid, Caylus), publicados como obras del genovés por De Marchi; un San Jerónimo de medio cuerpo ya atribuido a Giacinto Brandi y devuelto al genovés por Francesco Petrucci; un Martirio de San Andrés conservado en el Palazzo Barberini atribuido por Luca Calenne y un San Sebastián y el ángel dado a conocer por Gianni Papi?. Al mismo Papi también se debe la publicación de otras dos redacciones del Martirio de San Bartolomé Caylus (ambas conocidas solamente en fotografía), de un Diógenes y de una Incredulidad de Santo Tomás conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena, donde llevaba una referencia a Paolo Finoglio®.
Como vemos, el corpus de Pasquale Chiesa está hoy en rápida expansión y a él se le restituirá también este pequeño pero importante Martirio de San Andrés (Fig. 1). Lejos de los grandes formatos a los que el genovés nos tiene acostumbrados, así como de la potencia naturalista y de la furia que confirman las palabras de Sebastiano Resta, según el cual Pasquale fue "escolar" de Salvator Rosa e "imitador grandísimo" de Ribera®, la rapidez pictórica de esta prueba y la restitución sintética de las formas permiten considerar el cuadro, con cierta seguridad, un boceto preparatorio para una composición más amplia; el único hasta ahora re-emergido del pintor, si se excluye el bello dibujo dado a conocer por Francesco Petrucci propedéutico a la ejecución del Martirio de San Bartolomé Caylus o a una de las otras dos redacciones.
Es precisamente una comparación con este último la que no deja dudas sobre la referencia a Chiesa: el mismo anciano barbudo en el centro del lienzo español, encapuchado y adornado con una vestimenta de color azul eléctrico (Fig. 2), aparece a la izquierda del Martirio de San Andrés; además, la fisonomía cargada y grotesca del soldado en el extremo derecho del boceto es casi idéntica a la del verdugo en el vértice del triángulo compositivo del Martirio de San Bartolomé (Figs. 3-4), o a la del personaje representado por Chiesa en un Paisaje con naturaleza muerta conservado en la Galería Doria Pamphilij y realizado a cuatro manos con Alexander Coosemans (Fig. 5).
Una confirmación definitiva se encuentra finalmente en la figura arrodillada de San Andrés: es idéntica, en contraparte, al bello San Jerónimo presentado recientemente por Yuri Primarosa (Figs. 6-7)¹°, donde también es idéntico el rojo apagado de la vestimenta; la misma tonalidad que encontramos en la Incredulidad de Santo Tomás de Viena.
Si, como ya se ha dicho, la relación con Ribera pasa aquí a un segundo plano, gracias también a la velocidad de ejecución y la pintura líquida que describe rápidamente las formas, es por el contrario evidente cómo la lección de Mattia Preti en Sant'Andrea della Valle y de Lanfranco en San Giovanni dei Fiorentini (Figs. 8-9), además de la previsible de Salvator Rosa, han jugado un papel clave para la puesta a punto de esta composición (pensemos en la agitación de los movimientos y en el atmosférico paisaje de fondo), cuya redacción final, tal vez un retablo, aún está por identificar. Sin embargo, hay que recordar que un Martirio de San Andrés, presumiblemente de Chiesa, perteneció a Giovan Battista Ricciardi y fue expuesto por sus herederos, como Ribera, en 1706 y en 1715 en el claustro de la Ss.ma Annunziata de Florencia, junto con un San Jerónimo y un "San Bartolomé martirizado"'l: si es posible que el lienzo corresponda al cuadro que hoy se encuentra en el Palazzo Barberini, como propuso Luca Calenne, es igualmente plausible que el lienzo que perteneció al coleccionista pisano aún deba re-emerger, y que el boceto que aquí se presenta constituya una primera idea.
Tommaso Borgogelli
Colli al Metauro, 5 de noviembre de 2023
