Os estudos sobre a personalidade artística de Pasquale Chiesa, completamente esquecida antes da recuperação crítica por Safarik e Andrea G. De Marchi, assistiram a uma rápida aceleração nos últimos anos. É de Luca Calenne uma importante contribuição onde o estudioso destacou a presença do pintor nos inventários de Pietro Paolo Avila, Antonio Barberini, do cavaleiro Petrucci e de Paolo Falconieri, e identificou o genovês numa carta de Salvator Rosa dirigida ao intelectual e colecionador pisano Giovan Battista Ricciardi, ao qual pertenciam quatro ou cinco pinturas do pintor. Devem-se ainda a Gianni Papi algumas importantes integrações ao seu catálogo, que se somam às obras mencionadas no inventário dos bens de Camillo Phampili elaborado em 1650, identificadas por Safarik e De Marchi num grupo de pinturas de notável qualidade ainda conservadas na Galleria Doria Pamphilij: um Sacrifício de Isaac, uma Madalena, um Agar e o Anjo, um São Pedro arrependido, um São Paulo eremita e um São Jerónimo, todos de grandes dimensões, além de uma série de paisagens nas quais Chiesa colabora como pintor de figuras com Gaspard Dughet, Jan Baptiste Weenix, Jan van den Ende e Alexanders Coosemans.
A este núcleo de partida juntaram-se então um São Jerónimo ajoelhado já junto de Jacques Leegenhoek em Paris e um Martírio de São Bartolomeu (Madrid, Caylus), publicados como obras do genovês por De Marchi; um São Jerónimo a meio corpo já referido a Giacinto Brandi e restituído ao genovês por Francesco Petrucci; um Martírio de Santo André conservado no Palazzo Barberini atribuído por Luca Calenne e um São Sebastião e o anjo tornado conhecido por Gianni Papi. Ao mesmo Papi se deve ainda a publicação de outras duas redações do Martírio de São Bartolomeu Caylus (ambas conhecidas apenas em fotografia), de um Diógenes e de uma Incredulidade de São Tomé conservada no Kunsthistorisches
Museum de Viena, onde levava uma referência a Paolo Finoglio.
Como vemos, o corpus de Pasquale Chiesa está hoje em rápida expansão e a ele será restituído também este pequeno mas importante Martírio de Santo André (Fig. 1). Longe dos grandes formatos a que o genovês nos habituou, bem como da potência naturalista e da fúria que confirmam as palavras de Sebastiano Resta, segundo o qual Pasquale foi "aluno" de Salvator Rosa e "imitador grandíssimo" de Ribera, a rapidez pictórica desta prova e a restituição sintética das formas permitem considerar a pintura, com alguma segurança, um esboço preparatório para uma composição maior; o único até hoje reemergiu do pintor, se se excetuar o belo desenho tornado conhecido por Francesco Petrucci propedêutico à execução do Martírio de São Bartolomeu Caylus ou a uma das outras duas redações.
É precisamente um confronto com este último a não deixar dúvidas sobre a referência à Igreja: o mesmo idoso barbudo no centro da tela espanhola, encapuçado e adornado com uma veste azul-elétrico (Fig. 2), recorre à esquerda do Martírio de Santo André; além disso, a fisionomia carregada e grotesca do soldado à extrema direita do esboço é quase idêntica à do esbirro no vértice do triângulo compositivo do
Martírio de São Bartolomeu (Figs. 3-4), ou à do personagem retratado por Chiesa numa Paisagem com natureza morta conservada na Galleria Doria Pamphilij e realizada a quatro mãos com Alexander
Coosemans (Fig. 5).
Uma confirmação definitiva está finalmente na figura ajoelhada de Santo André: ela é idêntica, em contraparte, ao belo São Jerónimo recentemente apresentado por Yuri Primarosa (Figs. 6-7), onde é o mesmo também o vermelho desbotado da veste; a mesma cromia que encontramos na Incredulidade de São Tomé
de Viena.
Se, como já dito, a relação com Ribera passa aqui para segundo plano, cúmplice também a rapidez de execução e a pintura líquida que descreve rapidamente as formas, é por outro lado evidente o quanto a lição de Mattia Preti em Sant'Andrea della Valle e de Lanfranco em San Giovanni dei Fiorentini (Figs. 8-9), além daquela previsível de Salvator Rosa, tenham desempenhado um papel fundamental para a afinação desta composição (pense-se na agitação dos movimentos e na atmosférica paisagem de fundo), cuja redação final, talvez uma pala de altar, resta ainda por identificar. Deverá, no entanto, ser recordado como um Martírio de Santo André, presumivelmente de Chiesa, pertenceu a Giovan Battista Ricciardi e foi exposto pelos seus herdeiros, como Ribera, em 1706 e em 1715 no claustro da Ss.ma Annunziata de Florença, juntamente com um São Jerónimo e um "São Bartolomeu martirizado": se é possível que a tela corresponda à pintura hoje no Palazzo Barberini, como proposto por Luca Calenne, é igualmente plausível que a tela pertencida ao colecionador pisano deva ainda reemergir, e que o esboço que aqui se apresenta constitua uma sua primeira ideia.
Tommaso Borgogelli
Colli al Metauro, 5 de novembro de 2023
