Francesco Liani (Borgo San Donnino 1712 – Nápoles después de 1783)
Retrato femenino
Óleo sobre lienzo
81 x 69,5 cm
Alrededor de 1745
colección privada
estado de conservación: excelente
bibliografía inédita
Un apogeo borbónico de Francesco Liani
Quien conozca la civilización del siglo XVIII en Nápoles sabe bien que el de los
retratos es el filón más prometedor y estimulante de la pintura y
de la escultura de la época borbónica. Pero también es de los más difíciles: no
sólo en orden al reconocimiento, siempre arriesgado y resbaladizo, de los
efigiados cuanto, evidentemente, por las atribuciones. Si es cierto que,
incluso a la luz de los últimos estudios sobre el mayor pintor del siglo,
Francesco Solimena (1657-1747), su valía en este sector es para
repensar y relanzar; es necesario detallar mejor, inmediatamente después, los
catálogos de maestros de primer y segundo nivel orbitando
en el taller de Solimena: desde De Mura mismo a Giuseppe Bonito, a
Gaspare Traversi, hasta Francesco Liani con quien entramos directamente
en juego. Esto sólo para limitarse a la pintura.
Ahora, hecho objeto de una atentísima limpieza que lo ha devuelto a
caracteres de ejemplar viveza este retrato, hacia la mitad del
siglo XVIII, es un destilado ejemplar, un campeón, del talento de un
maestro como Liani: clase 1712, emiliano de nacimiento, precisamente
fidentino pero de adopción y amplio éxito meridionales. Al punto que
la iconografía borbónica, en su canal oficial además de en las
derivas de carácter más cordial e intimista, precipita
sustancialmente en el corpus de Liani, emiliano de nacimiento y meridional
de adopción.
Para colocar, si el análisis de las formas no miente, justo a mitad de camino
entre la tradición de aliento europeo de Solimena y los incrementos
expresivos del pintor stabiese Giuseppe Bonito (1707-1789), el
pintura se impone a la atención mientras, en época de social media, el
filón del retrato, notoriamente entre los más hostiles, conoce un nuevo,
inusitado revival. Que la obra respecto al Solimena maduro parece
no obstante por excluir: no tanto por razones de calidad cuanto,
propiamente, por idioma. Por no hablar de comparsas de empuje como
Carlo Amalfi (1707-1787), a quien también corresponde el retrato del Príncipe de
Sangro en la Capilla Sansevero en Nápoles.
A bien ver aquí nos encontramos frente a un Solimena más secado y
compuesto; irregularizado pero para nada apagado o domado dentro
la atención al diseño de quien, aunque despegado en la escena
napolitana, conservaba aún siempre una irrevocable matriz emiliana.
Podríamos decir que el autor de nuestro cuadro declina una versión de
Solimena más compuesta y tardía. Como de un Solimena (o mejor aún un
Bonito) con la camisa limpia. Estamos, en resumen, más bien por la zona
de un retratista de corte como el alemán Anton Raphael Mengs, que
desaparece, después de una larga estancia entre Roma y Nápoles, en 1779 y de quien
Liani conocía bien las obras. Se mire el detalle morelliano de la
mano, que no se reencontraría similar en ninguno de los napolitanos, mientras
es incluso superponible a aquella del retrato de Liani de María
Amalia de Sajonia (1724 – 1760), casada con Carlos III y reina
de Nápoles y Sicilia desde 1738 al '59.
El nombre de Liani, en nuestro caso, es confirmado por las comparaciones con los
retratos celebérrimos de Carlos de Borbón y de la consorte conservados
en la pinacoteca de Capodimonte en Nápoles; así como, para alzar la
mirada más allá de los sitios napolitanos, recuerda la rendición naturalística del
rostro de la mujer la serie pungentísima de los infantes borbónicos: uno
de los tesoros de las colecciones del Museo Campano de Capua, entre las más
importantes y desconocidas de la Italia meridional.
Pero el golpe de genio de la pintura está en su aparente dicotomía:
si, por un lado, el esplendor de los vestidos y el cuidado con que son pintados,
aluden al linaje de la retratada; por otro lado todo el impuesto
del retrato depone a favor de una desarmante naturalidad.
Enfrascado con la figura retórica del oxímoron Liani resuelve el
retrato entre la increíble acribia con que son rendidas las vestiduras reales y
la sinceridad de la pose. Como decir: el máximo de la naturalidad
obtenido a pesar del máximo del artificio. Una lección que, por
inciso, no estaría mal pasase en las convenciones cotidianas de los
forzados del selfie. No conocemos la identidad de la mujer que se nos
ofrece con elegancia informal; y es una pena. Inmediatamente la mirada
encuentra, a la ribalta de la tela, la manta rosa guarnecida de
piel, que se frange a la derecha como una onda y es rendida con notable
virtuosismo. Bajo el efecto del chorro luminoso que cae desde la izquierda
la mano, dibujada con cuidado, dirige la atención al trabajo de
bordado del vestido azul.
El confortante escote que se escuaderna en la parte superior
compone un ejercicio tono sobre tono: del blanco del polvo sobre las carnes
a los bordados de la camisa (que celan el seno sin esconderlo).
Finalmente he aquí el rostro de tres cuartos: que, cogido casi por sorpresa
por el objetivo del fotógrafo, dispara hacia un punto de vista que
excluye pero solicita nuestra mirada. Podríamos continuar en
un análisis más sedulo de la retratada, de los labios de un rojo
vivo que se enciende, en la página en alto, como una nota
sospechada. Pero desde ahora es lícito aseverar que, como en el siglo XVII algunas
de las mayores experimentaciones en el campo de la pintura de diseño
naturalístico y barroco, ocurran en la naturaleza muerta; así,
igualamente, en el siglo de las Luces, es necesario reconocer que las mayores
escogitaciones formales se verifiquen, no sólo en los compartimentos de la pintura sacra y de historia cuanto en aquel de la retratística áulica
y de tono mundano que son, especialmente hoy, a nosotros más familiares.
En resumen: la pintura no es sólo una adición de peso al catálogo genuino
de Liani. Pero es también una prueba, si hiciera falta, de cómo
aquel del retrato sea un campo abierto de experimentaciones. Reportada
desde una reciente limpieza al mejor grado de legibilidad como se ve
desde las fotos reportadas al pie, la obra merece de reabrir, al nivel
más alto, el dossier de la retrattistica borbónica. Difícil
arrojar una cronología precisa; pero todo deja creer que nos
encontramos hacia la mitad del siglo como confirma la comparación con el supremo
retrato de la Baronesa de Lusciano de Solimena, que pertenece ya
a los años '40 y que comparte la gran idea del manto que da vueltas de lado.
Atestado en Nápoles ciertamente en 1755 y quizás descendido al séquito del
parmense Clementa Ruta, de Liani no se conoce prácticamente nada
de los esordios padanos. Modernamente su fortuna va toda medida
en el arquito de años que conduce a la muestra “Civiltà del ‘700 a
Nápoles”, la más importante exposición tenida en Italia al final
del siglo pasado, curada por Raffaello Causa en las salas de Capodimonte
en 1979; y es una fortuna esta de Liani – no se lo olvide –
madurada en las filas del taller de un historiador de arte y escritor
como Roberto Longhi (1890 – 1970). Es en las páginas de la revista
“Paragone”, la puerta grande de los estudios de historia del arte de
diseño formalístico en Italia, que ocurre la consagración del
pintor con un artículo monográfico del joven Nicola Spinosa.
Compararon entonces al menos una docena de autógrafos del pintor. En el
reciente realestecimiento de la Pinacoteca de Capodimonte (2022), curado
también por quien escribe, los retratos ecuestres de Liani Carlos de Borbón
y María Amalia de Sajonia se reconfirman, no sólo entre las obras maestras
de la retrattistica de tono áulico, sino entre los signos aún vivos de la
regia setecentesca dentro de la cual, en 1957, será ubicada la máxima
pinacoteca napolitana.
