Antonio Molinari
(Venecia, 1655 – 1704)
Rebeca y Eliezer en el pozo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo, 147 x 196 cm
Expertise/confirmación atributiva: pintura realizada sobre dibujo preparatorio, hoy conservado en la colección del museo del Louvre
MOLINARI, Antonio. – Nació en Venecia el 21 de enero de 1655, hijo de Giovanni y una Paolina no mejor especificada (Moretti, 1979, p. 67). La formación de M. tuvo lugar bajo la guía de su padre, pintor, y de Antonio Zanchi. El primer documento que atestigua la actividad pictórica de M. es el libro de cuentas de la familia Correggio, en el que se lee que en 1671 realizó las copias de nueve cuadros de Zanchi (ibid., pp. 191 ss.). Considerado el elevado número de copias de un solo autor, esta noticia se considera la prueba documental de la pertenencia de M. al taller de Zanchi (Craievich, 2005, p. 33). No es posible precisar cuánto tiempo frecuentó M. este taller; sin embargo, sus primeras obras autónomas datan de 1678. Ese año, de hecho, firmó el retrato de Elena Lucrezia Corner Piscopia, conservado en el Museo Cívico de Padua. El cuadro, realizado según la tipología de los retratos de frontispicio, celebra la licenciatura en filosofía conseguida por la hija del procurador Giovan Battista Corner Piscopia, que se puede considerar el primer cliente conocido de Molinari. Entre 1678 y 1681 ejecutó el Juicio Universal en la iglesia del convento franciscano de Makarska, en Dalmacia. Publicada hace cuarenta años, la gran tela, que lleva la firma de M., había sido fechada en 1684-85, suscitando cierta perplejidad a causa de su modesta calidad (Prijatelj). El hallazgo en el archivo del convento dálmata de los documentos que anticipan algunos años la datación del telero ha permitido justificar sus debilidades formales en cuanto obra de un artista debutante (Craievich, 2007). Hasta los primeros años Ochenta, M. trabajó bajo la influencia de los tenebrosos, sobre todo Zanchi y Carl Loth, de quien extrajo un repertorio de clichés, bajo el signo del naturalismo y de una acentuada emotividad de las escenas. Se refieren a este período obras como la Susanna y los viejos (colección privada) y La venganza de Tomiri (Staatliche Gemäldegalerie de Kassel), inspirada en el mismo sujeto pintado por Zanchi para el palacio Widmann, en la que se puede apreciar un primer alejamiento de M. del crudo naturalismo de la generación precedente. En 1682 se colocaron en la iglesia del Ospedaletto en Venecia las primeras obras públicas de M.: la Natividad de la Virgen y la Visitación. En estos cuadros se reconoce una evidente toma de distancia de la cultura de los tenebrosos, a través de la adopción de suaves efectos atmosféricos y fisonomías más agraciadas. En esta fase, M. se aprovechó del ejemplo de Loth, que estaba abandonando la impetuosidad de los años anteriores a favor de una pintura más elegante, en la que el naturalismo tenebroso se conciliaba con las nuevas tendencias del barocchetto marattesco. La maduración de M. es particularmente evidente en la tela con la Captura de Sansón (Madrid, colección privada), en la que la comparación con Zanchi, Loth y Luca Giordano se resuelve en un estilo personal, caracterizado por una acentuada teatralidad de los gestos, por una paleta clara y por una notable fluidez de la pincelada. M., de quien no se conoce la fecha de boda, tuvo los hijos Girolamo Zuanne (1680), Angela Maria (1681), Giovan Battista Pasqualino (1683, padrino de bautismo fue el procurador Corner Piscopia), Zuanne Maria (1686) y finalmente en 1688 Paulina Cattarina (Moretti, 1979, p. 59). Dotado ya de una cifra estilística propia, en los años sucesivos M. obtuvo un notable éxito con la producción de cuadros de estancia que representan episodios de carácter histórico, mitológico o bíblico, cuya fortuna está testimoniada por la existencia de más redacciones de algunos sujetos. A menudo estos cuadros celebran famosas heroínas, como Porzia o Sofonisba, a veces representan personajes de la historia romana, como en el caso de Nerón delante del cadáver de Agripina (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie) o de Antonio y Cleopatra (Bassano del Grappa, Museo Civico). Las cuatro telas con Ipsicrate, Sofonisba, Artemisia y Cornelia (Carzago della Riviera, Fondazione Sorlini) son ejemplares de la modalidad con la que M. afrontó tales sujetos: los protagonistas son representados en poses teatrales sobre el fondo de escenografías clásicas, en las que comparecen a menudo paños y bases de arcos, que asumen la característica de una «marca de fábrica» para este género de cuadros de inspiración moral. En el transcurso de los años Noventa, M. vio un crecimiento de su propio prestigio entre los pintores venecianos, a raíz de algunos importantes encargos públicos. Entre 1694 y 1695 pintó el Traslado del Arca de la Alianza para la iglesia del Corpus Domini, en la que, abandonados los tonos oscuros y las violencias naturalistas de los tenebrosos, desplegó una espaciosa composición al aire libre, caracterizada por colores luminosos y por una acentuada fluidez pictórica. La escena está compuesta por grupos de figuras monumentales, en las que se reconoce la influencia de las obras de Pietro Berrettini da Cortona, que en el Rapto de las Sabinas de los Museos Capitolinos había dado una clara demostración de tal planteamiento figurativo. La deuda de M. con respecto a Berrettini está, por otra parte, confirmada por la Batalla de los Centauros y los Lápitas de Ca' Rezzonico, ejecutada en 1698, en la que el pintor se ejercitó en una cita del Rapto de las Sabinas de Berrettini. Se remonta a 1699 el telero con la Multiplicación de los panes para la iglesia de S. Pantalon, en el que M. demostró un hábil control de la composición y la consueta fluidez pictórica, pese a las grandes dimensiones y el elevado número de figuras. En un año posterior a 1695 pintó La traslación del cuerpo de s. Marco para la parroquial de Crespano del Grappa, de la que se conoce también el modelo, conservado en el Museo Cívico Borgogna de Vercelli. La procesión, que se desarrolla en la plaza frente a la Librería Sansoviniana, está representada indulgiendo en los suntuosos paramentos de los sacerdotes, según un planteamiento dado al sujeto por Pietro Della Vecchia en el mosaico de la puerta de S. Alpidio en la basílica de S. Marco. La escenografía urbana, con la Librería bien reconocible en el fondo, está descrita con tal precisión como para plantearse como una anticipación del vedutismo dieciochesco. Al final del siglo, M. era uno de los pintores más renombrados de la Serenísima. En 1699, después de haber sido en 1682 consejero, ocupó el cargo de síndico del Colegio de los pintores, signo de una plena inserción en la escena artística de la ciudad (Moretti, 1979, p. 59). Se sitúa a caballo entre el viejo y el nuevo siglo la ejecución de la Clemencia de Escipión (ya Londres, mercado antigüedades), que demuestra una evolución en el tratamiento de los sujetos históricos de carácter edificante. La escena está ambientada al aire libre, con figuras enteras casi a tamaño natural, que entretejen una densa red de gestos y de miradas, fruto en una regiduría sofisticada y experta. El languor rococó y la recuperación de los modelos veroneses, perseguidos por los artistas más jóvenes como Antonio Bellucci y Sebastiano Ricci, emergen en las últimas obras de M., que supo abandonar el lenguaje de los tenebrosos con el que había debutado veinte años antes. Los ejemplos más significativos de su tardía evolución son la pala de altar con I ss. Andrea, Lucia, Giovanni Evangelista y Pantaleone, pintada para la iglesia de S. Paolo en San Paolo d'Argon (Bérgamo), y el Baco y Ariadna, ejecutado para el palacio Ducal. La paleta chillona, las proporciones longilíneas de las figuras y el lánguido sentimentalismo que caracterizan estas obras son la última contribución de M. a la historia de la pintura veneciana a caballo entre el siglo XVII y el XVIII. M. murió en Venecia el 3 de febrero de 1704 por una «inflamación» y fue sepultado en la iglesia de S. Margherita (ibid., p. 65). La actividad gráfica de M. está documentada por dos amplias colecciones de dibujos, conservadas en la Academia del Museum Kunst Palast de Düsseldorf y en el Gabinete de los dibujos del Louvre. Fue un habilísimo dibujante, caracterizado por un trazo extremadamente fluido, capaz de resumir una entera composición con pocos signos enmarañados. Los dibujos, que son a menudo modelos gráficos para los cuadros, han constituido el principal instrumento para la definición del corpus de las obras sobre tela. M. tuvo ciertamente un taller muy floreciente, en el que los alumnos eran empleados en la producción de réplicas de sus cuadros de estancia y en la asistencia al maestro en la ejecución de los comprometidos encargos eclesiásticos. Sin embargo, el único documento que atestigua la existencia del taller de M. es una declaración de Ubaldo Muzzuoli, suegro de Giambattista Piazzetta, el cual en 1724 afirmó que el yerno «venía enfrente de mi casa desde el señor Molinari para aprender el arte de pintar» (Id., 1984-85, p. 361). La muerte de M. fue presumiblemente la causa que empujó a Piazzetta a trasladarse a Bolonia donde fue alumno de Giuseppe Maria Crespi. La influencia de M. es rastreable en las primeras obras de Piazzetta, como el Abel muerto y el Buen Samaritano procedentes de la colección Schulenburg, en las que se puede apreciar la utilización de tipologías sacadas de las obras del maestro. Independientemente del taller, sin embargo, M. dejó una importante herencia a través de su influjo, que se ejerció tanto sobre artistas coetáneos, como Angelo Trevisani y Antonio Arrigoni, como sobre aquellos más jóvenes, como Antonio Pellegrini.
