Jan Soens
(Boi-Le-Duc 1547 ca. Parma 1611/1614)
Paesaggio con San Martino e il povero
Óleo sobre tabla, cm. 40 × 52,7
Esta refinada e insólita tablilla, pintada con la rapidez de un boceto o de un estudio para una composición de mayor envergadura, es realmente una rareza, vista la época a la que es claramente Databile, la segunda mitad del siglo XVI. El lenguaje artístico que informa la representación de las figuras muestra el claro ascendente del arte de Parmigianino, permitiéndonos situar la obra en el ámbito parmesano: como veremos, precisas razones de estilo y comparaciones más que convincentes permiten referirla al ne-ederlandés Jan Soens, figura de no común nivel en el ámbito, sobre todo, de la pintura de paisaje. Las primeras informaciones sobre su biografía las proporciona Karel Van Mander en las “Vidas de los ilustres pintores flamencos, holandeses y alemanes” de la que reproduzco algunos fragmentos: «Este visitó Italia durante mi estancia, por lo que pude frecuentarlo amigablemente. Él realizó allí múltiples trabajos, especialmente pequeñas obras sobre cobre [...] Pude admirar de cerca estas obras, realizadas con asombrosa destreza y rapidez, por lo que fueron criticadas por algunos pintores [...] Hay además una obra suya conservada en una de las antecámaras de la Estancia Real: una graciosa pintura sobre muro, en la que aparece un gallito [...] Este trabaja actualmente en Parma [...] él era muy dotado en la representación de pequeñas figuras, como pude ver en Roma: figuras menudas, de acuerdo, pero hechas con gracia y habilidad. [...] Mediante sus méritos, debe ser contado entre los más ilustres artífices neederlandeses, especialmente en los paisajes ». Aún hoy la pintura con el ‘gallito’ citada está conservada en la Sala Ducale en el Vaticano y es también la primera que nos ha llegado de Soens: en ella es evidente el ascendente tanto de las obras de la ‘Brill factory’ como de Girolamo Muziano; estamos en 1574. En 1575 Jan Soens ya está en Parma si al año siguiente se le retribuye por la compra de colores por parte del Duque Ottavio. Su posición, en poco tiempo, debió de volverse más que respetable: fue encargado, en 1579, no solo de agrandar las puertas de órgano ya pintadas por Parmigianino, sino de completarlas, en el lado interno, con la representación de la Fuga a Egipto. Esta pintura es una de las obras maestras de Soens y sorprende cómo al pintor le fue concedida, por los priores de la Steccata, la libertad de ejecutar un paisaje de tan amplias dimensiones para un edificio eclesiástico. Entre 1578 y 1582 el pintor está entre los ‘provisionados’ del duque, es decir, entre sus empleados más cercanos: en 1586 es resarcido de los gastos afrontados en la decoración al fresco de la Porta di Santa Croce cerca del Giardino Ducale. En 1586 encontramos a Jan en Venecia donde se dirige para la compra de colores. Giovanni Paolo Lomazzo lo cita en la Idea del Tempio della Pittura de 1590 como: «Giovanni Fiammingo, rarísimo en hacer figuras pequeñas y países, que sirve ahora a Alessandro, Duque de Parma ». Es a caballo del nuevo siglo que la figura de Soens comienza a ser eclipsada por la de artistas más jóvenes e innovadores como Giovanni Battista Trotti llamado el Molosso y, sobre todo, los Carracci: no resulta de hecho que haya más encargos de relieve. Las fuentes informan de su traslado a Cremona, donde habría fallecido posteriormente; una noticia que parecería desmentida por su testamento, donde hay también una interesante lista de los bienes. Dentro del taller son citados, entre otros: «17 cuadros pintados de diversas pit- turas [ ... ] 4 cuadros abocati (es decir, esbozados) 3cuadridipaesi[...]uncuadrodipaesia guacio». No me extrañaría si nuestra tablilla hubiera formado parte de este material de trabajo, que permaneció en el estudio de Soens a su muerte. El artista supo hábilmente alternar una pintura más enfática y una mayor robustez figurativa, explicada sobre todo en los retablos, con refinadas imágenes en pequeño formato, pintadas a punta de pincel, con una vívida y sabia representación de las vistas, que se distinguen por una no común sensibilidad por el dato luminístico. En nuestra tablilla es un paisaje formado con una notable libertad y velocidad de ejecución: el clivio de una colina se alza sobre el cielo que parece a punto de nublarse. Un árbol colocado en diagonal cierra esta primera parte de la imagen y constituye el límite de la misma, ordenando toda la zona inferior de la composición: desde el margen vertical de la pequeña altura al sendero, a los densos arbustos, que bordean lo que parecería el tronco y las raíces nudosas de otra planta. Cierran la escena las verduras en la parte inferior izquierda. Es precisamente desde estas últimas, que funcionan casi como telón de fondo, que nuestra mirada comienza a penetrar en el espacio pictórico, encontrando las dos figuritas en el centro: la repentina interrupción del sendero y la costa vertical hacen terminar el movimiento ascensional de la imagen; después de haber encontrado las frondas en la parte superior somos llevados a observar el florido prado que sobresale los personajes, que continúa más allá del margen derecho. Estos finos detalles en la orquestación de la composición, si por un lado evitan renderizarla de manera estática y descontada, por otro dan un cierto respiro a una raffiguración sencilla y de dimensiones contenidas: parece de hecho que continúa más allá de los límites de la tablilla que parece casi una ventana abierta sobre un episodio de vida cotidiana, al límite de lo anecdótico. Notable es la destreza del pincel que extiende la materia pastosa, a la primera, haciendo emerger con inmediatez las incidencias de la luz sobre la vegetación, con las frondas que tienen las extremidades en racimo y las hierbas formadas con una simple svirgolata del pincel, tono sobre tono, sin pasajes intermedios. Sorprende además la materia casi líquida que sustancia los troncos no que la elección de representar los dos personajes en el centro, casi monocromos, de modo bastante antinaturalista; es un expediente adoptado sobre todo para darles el mayor protagonismo posible. La síntesis con la que se captan las formas es típica de un boceto, casi como si el artista hubiera querido aquí detener una idea que luego habría desarrollado sobre un soporte más amplio: en el estado actual de los conocimientos, al no haber llegado la obra terminada, es bastante difícil establecer la precisa función de nuestra tablilla, que podría ser también un ‘recuerdo’ ejecutado por el pintor para sí mismo, en memoria de una obra particularmente valiosa, que podía servir como fuente de inspiración para él como para sus ayudas de taller.
Los protagonistas de la obra son un caballero, con la aureola, que intenta donar su propio manto a un muchacho desnudo: estamos, por lo tanto, frente al conocido episodio de San Martín y el pobre. El hombre, que vivió en el siglo IV después de Cristo, hijo de un soldado del ejército romano, tuvo su nombre en honor a Marte, Dios de la guerra, y fue a su vez soldado durante gran parte de su existencia. En el 335 ocurrió el episodio recordado en nuestra tablilla: un invierno, Martín encontró a un mendicante casi sin ropa; compadecido de su condición cortó una parte de su manto para permitirle cubrirse y calentarse. Por la noche soñó con Jesús con puesto precisamente ese abrigo. La Pascua siguiente Martín se bautizó iniciando una intensa obra de evangelización no que una áspera lucha contra la herejía arriana. Este episodio es iconográficamente uno de los más representados en el arte occidental: el hecho de que en la pintura sub judice la escena sea colocada en un contexto paisajístico, hecho de modo bastante fabuloso, denota la cultura nórdica del autor reforzando mi atribución a Jan Soens. Innegables son las afinidades entre las figuritas monocromas y aquellas en el fondo de la ya citada Fuga a Egipto: las vestiduras formadas por planos un poco cuadrados que qua- si cierran los cuerpos son las mismas, al igual que los pliegues de forma alargada; además el modo tan típico de pintar la aureola, casi como si fuera un plato dorado colocado sobre la cabeza de los personajes – detalle bastante arcaizante y bastante desusado en la época – me parece que hace aún más convincente esta comparación. El perfil del mendicante es del todo similar al de esta Madonna en colección privada, caracterizado por la nariz griega, la barbilla un poco prominente, redonda en el extremo, los labios menudos y finos. Podemos establecer ulteriores comparaciones también entre la forma de pintar las frondas de los árboles: convincentes son aquellos con algunos detalles tomados siempre de sus obras: obsérvese la forma en que las hojas terminan en gota, vibrantes en el contraluz, particularmente vívidas, trazadas tono claro sobre tono oscuro, casi crepitantes de vida. Vale la pena subrayar que todas estas asonancias están entre trabajos terminados y de dimensiones mayores de nuestra tablilla, y que por lo tanto las eventuales diferencias se deben precisamente al formato del soporte, no que a la técnica con la que fue creada nuestra fascinante tabla.
Es muy arduo fechar con relativa certeza los trabajos de Soens, tanto por la falta de muchas obras documentadas como porque muchos de los trabajos de caballete que nos han llegado no están ni firmados ni fechados: en mi opinión la alta calidad y la seguridad con la que es utilizado el pincel me empujan a fechar este inédito Paesaggio con San Martino e il povero en la parte central de la carrera de nuestro artista, después de la puerta de órgano para la steccata y antes del declive de su carrera, por lo tanto entre 1580 y 1600.
Bibliografía: inédito.
Alessandro Agresti
