Jan Soens
(Boi-Le-Duc 1547 ca. Parma 1611/1614)
Paesaggio com San Martino e o pobre
Óleo sobre madeira, cm. 40 × 52,7
Esta refinada e insólita pequena tábua, pintada com a rapidez de um esboço ou de um estudo para uma composição de maior fôlego, é realmente uma raridade, considerando a época à qual é claramente datável, a segunda metade do século XVI. A linguagem artística que informa a representação das figuras mostra o claro ascendente da arte de Parmigianino, permitindo-nos colocar a obra no âmbito de Parma: como veremos, razões precisas de estilo e comparações mais do que convincentes permitem referi-la ao neo-holandês Jan Soens, figura de nível incomum no âmbito, sobretudo, da pintura de paisagem. As primeiras informações sobre a sua biografia são fornecidas por Karel Van Mander nas “Vidas dos ilustres pintores flamengos, holandeses e alemães”, das quais reporto alguns trechos: «este visitou a Itália durante a minha estadia, de modo que pude frequentá-lo amigavelmente. Ele aí executou múltiplos trabalhos, especialmente pequenas obras em cobre [...] pude admirar de perto estas obras, executadas com espantosa destreza e rapidez, pelas quais foram criticadas por alguns pintores [...] Existe também uma sua obra conservada numa das antecâmaras da Sala Real: uma graciosa pintura na parede, na qual aparece um galo [...] Este trabalha atualmente em Parma [...] ele era muito dotado na representação de pequenas figuras, como pude ver em Roma: figuras minúsculas, de acordo, mas representadas com graça e habilidade.[...] Graças aos seus méritos, deve ser incluído entre os mais ilustres artífices holandeses, especialmente nas paisagens ». Ainda hoje a pintura com o 'galo' citada é conservada na Sala Ducal no Vaticano e é também a primeira que nos chegou de Soens: nela é evidente o ascendente tanto das obras da 'Brill factory' como de Girolamo Muziano; estamos em 1574. Em 1575 Jan Soens já está em Parma, se no ano seguinte for remunerado pela aquisição de cores por parte do Duque Ottavio. A sua posição, em pouco tempo, deve ter-se tornado mais do que considerável: foi encarregado, em 1579, não só de ampliar as portas de órgão já pintadas por Parmigianino, mas de completá-las, no lado interno, com a representação da Fuga para o Egito. Esta pintura é uma das obras-primas de Soens e impressiona como ao pintor foi concedida, pelos priores da Steccata, a liberdade de executar uma paisagem de tão amplas dimensões para um edifício eclesiástico. Entre 1578 e 1582 o pintor está entre os 'provisionados' do duque, isto é, entre os seus dependentes mais próximos: em 1586 é ressarcido das despesas tidas na decoração a afresco da Porta de Santa Croce nos arredores do Jardim Ducal. Em 1586 encontramos Jan em Veneza, onde se dirige para a aquisição de cores. Giovanni Paolo Lomazzo cita-o na Ideia do Templo da Pintura de 1590 como: «João Flamengo, raríssimo em fazer figuras pequenas e países, que serve agora a Alexandre, Duque de Parma ». É na viragem do novo século que a figura de Soens começa a ser eclipsada pela de artistas mais jovens e inovadores como Giovanni Battista Trotti dito o Molosso e, sobretudo, os Carracci: não resulta de facto que tenha tido mais encomendas de relevo. As fontes reportam uma sua transferência para Cremona, onde teria falecido; uma notícia que parece desmentida pelo seu testamento, onde se encontra também uma interessante lista dos bens. No interior da oficina são citados, entre outros: «17 quadros pintados de diversas pinturas [ ... ] 4 quadros esboçados 3 quadros de países [...] um quadro de país a guache». Não me surpreenderia se a nossa tábua tivesse feito parte deste material de trabalho, que permaneceu no atelier de Soens após a sua morte. O artista soube habilmente alternar uma pintura mais enfática e uma maior robustez figural, explicada sobretudo nos retábulos, a refinadas imagens em pequeno formato, pintadas à ponta do pincel, com uma vívida e sábia representação das vistas, contradistintas por uma não comum sensibilidade para o dado lumínico. Na nossa tábua é uma paisagem formada com uma notável liberdade e rapidez de execução: a ladeira de uma colina destaca-se sobre o céu que parece prestes a nublar-se. Uma árvore colocada na diagonal fecha esta primeira parte da imagem e constitui o limite da mesma, ordenando toda a zona inferior da composição: da margem vertical da pequena altura ao caminho, aos densos arbustos, que costeiam aquele que parece ser o tronco e as raízes nodosas de outra planta. Fecham a cena a verdura em baixo à esquerda. É precisamente destas últimas, que funcionam quase como uma quinta, que o nosso olhar começa a penetrar no espaço pictórico, encontrando as duas figuras ao centro: a súbita interrupção do caminho e a costa vertical fazem terminar o movimento ascendente da imagem; depois de ter encontrado as folhagens em cima somos levados a observar o florido prado sobreposto aos personagens, que continua para além da margem direita. Estes finos estratagemas em orquestrar a composição, se por um lado evitam torná-la de modo estático e banal, por outro lado dão um certo respiro a uma representação simples e de dimensões contidas: parece de facto que continue para além dos limites da tábua que parece quase uma janela aberta sobre um episódio de vida quotidiana, no limite do anedótico. Notável é a destreza do pincel que estende a matéria pastosa, à primeira, fazendo emergir com imediatismo as incidências da luz sobre a vegetação, com as folhagens que têm as extremidades em cacho e as ervas formadas com uma simples rabisco do pincel, tom sobre tom, sem passagens intermédias. Impressiona ainda a matéria quase líquida que sustenta os troncos bem como a escolha de representar os dois personagens ao centro, quase monocromáticos, de modo bastante antinaturalista; é um expediente usado sobretudo para dar-lhes o maior destaque possível. A síntese com a qual são captadas as formas é típica de um esboço, quase como se o artista tivesse querido aqui fixar uma ideia que depois teria desenvolvido sobre um suporte mais amplo: no estado atual dos conhecimentos, não tendo chegado a obra finalizada, é bastante difícil estabelecer a precisa função da nossa tábua, que poderia também ser uma 'recordação' executada pelo pintor para si mesmo, em memória de uma obra particularmente prestigiada, que podia servir como fonte de inspiração para ele como para os seus ajudantes de oficina.
Os protagonistas da obra são um cavaleiro, com a auréola, a tentar doar o próprio manto a um menino nu: estamos portanto perante o conhecido episódio de São Martinho e o pobre. O homem, que viveu no século IV depois de Cristo, filho de um soldado do exército romano, teve o seu nome em honra de Marte, Deus da guerra, e foi por sua vez soldado durante grande parte da sua existência. Em 335 ocorreu o episódio recordado na nossa tábua: um inverno Martinho encontrou um mendigo quase sem roupas; comovido pela sua condição cortou uma parte do seu manto para permitir-lhe cobrir-se e aquecer-se. De noite sonhou com Jesus com o mesmo casaco. Na Páscoa seguinte Martinho batizou-se iniciando uma intensa obra de evangelização bem como uma áspera luta contra a heresia ariana. Este episódio é iconograficamente um dos mais representados na arte ocidental: o facto de na pintura sub judice a cena ser colocada num contexto paisagístico, tornado de modo bastante fantasioso, denota a cultura nórdica do autor reforçando a minha atribuição a Jan Soens. Inegáveis são as afinidades entre as figuras monocromáticas e aquelas no fundo da já citada Fuga para o Egito: as vestes formadas por planos um pouco quadrados que quase apertam os corpos são as mesmas, tal como as pregas da forma alongada; além disso, o modo tão típico de pintar a auréola, quase fosse um prato dourado colocado na cabeça dos personagens – detalhe bastante arcaizante e bastante desusado na época – parece-me que torna ainda mais convincente esta comparação. O perfil do mendigo é totalmente semelhante àquele desta Madona em coleção privada, contradistinto pelo nariz à grega, o queixo um pouco saliente, redondo na extremidade, os lábios pequenos e finos. Podemos estabelecer ulteriores comparações também entre o modo de pintar as folhagens das árvores: convincentes são aqueles com alguns detalhes retirados sempre das suas obras: note-se o modo em que as folhas terminam em gota, vibrantes no contraluz, particularmente vívidas, traçadas tom claro sobre tom escuro, quase crepitantes de vida. Vale a pena sublinhar que todas estas assonâncias são entre trabalhos finalizados e de dimensões maiores da nossa tábua, e que portanto as eventuais diferenças são devidas precisamente ao formato do suporte, bem como à técnica com a qual foi criada a nossa fascinante tábua.
É muito árduo datar com relativa certeza os trabalhos de Soens, tanto pela falta de muitas obras documentadas como porque muitos dos trabalhos de cavalete que nos chegaram não são nem assinados nem datados: na minha opinião a alta qualidade e a segurança com a qual é usado o pincel impelem-me a datar este inédito Paesaggio com San Martino e o pobre na parte central da carreira do nosso artista, após a porta de órgão para a steccata e antes do declínio da sua carreira, portanto entre 1580 e 1600.
Bibliografia: inédito.
Alessandro Agresti
