San Bruno wird vom Engel besucht
In einem nicht näher definierten Raum – nur der karge Tisch im Profil und seine rechteckige Platte, die von einem Lichtstrahl von links beleuchtet wird, ermöglichen die Identifizierung einer Zelle – sehen wir einen sehr jungen, glattrasierten Mönch mit feuchten Augen. Kniend im Gebet, die Hände auf dem aufgeschlagenen Brevier gefaltet, ist der deutsche Heilige Bruno (oder Brunone), der Gründer des kontemplativen Kartäuserordens. Gekleidet in den Farben des Ordens, hat er sich gerade von seinen Gebeten abgewandt und sich, in einem Zucken der Rührung, dem Engel zugewandt, der mit hellblauen Flügeln ihm die Zeichen und Symbole der Ekstase anbietet.
Ein junger Mann, ein Tisch mit einem Buch und ein Engel. Nicht einmal der große Zurbarán wählte bei der Behandlung desselben Themas in einem Gemälde, das zwischen 1637 und 1639 datiert wird und sich heute im Spanischen Museum von Cadiz befindet, das wir als Prototyp und Muster für die Ikonographie des Heiligen Bruno im späten 17. Jahrhundert betrachten müssen, eine so synthetische und konzentrierte Darstellung (unter sichtbaren und verborgenen Engeln werden es mindestens ein Dutzend sein; während der Heilige aufrecht, in voller Figur vor einem Landschaftshintergrund steht).
Unser Bild ist ganz anders, wo nichts die Richtigkeit einer Komposition stören oder ablenken kann, die sich nirgends beugt, aber in Wirklichkeit nur eine scheinbare Einfachheit besitzt.
Bemerkenswert ist die Wahl des dezentralen Bildausschnitts, unterstrichen durch den dramatischen Auftritt des Kartäuserhabit, das, reich an Untersichten, einen großen Teil des Gemäldes einnimmt und bis in den realen Raum des Betrachters ausgreift. Diese echte Symphonie in Schwarz und Weiß wird durch die hellen und rosafarbenen Hauttöne des Jünglings konterkariert; sowie, natürlich, durch die beiden prächtigen floralen Einsätze (ganz zu schweigen von dem kargen Tischchen, das der Maler so akribisch darstellt, dass er ihm sofort eine weitere Persönlichkeit verleiht).
Wir könnten fortfahren und die Schatten und die kleinen Berührungen an den Fingern des Heiligen, einen nach dem anderen, hervorheben... Doch es bedarf nicht vieler Worte, um zu betonen, dass dieses äußerst ausgewogene Gemälde, das in den südlichen Bereich zu verorten ist, einem Meister von absolutem Niveau angehört.
Ein puristischer Höhepunkt Solimena
Eine verlangsamte Analyse der Formen zwingt zur Heranziehung der Reife Francesco Solimenas, des größten und entscheidendsten Meisters der Bourbonenzeit, der jedoch im spanischen Neapel Lucas Giordanos (1634-1705) und Mattia Pretis, der 1699 starb, heranreifte;Wenn der Stil nicht trügt, ist das Gemälde, das alles darauf hindeutet, dass es in den späten 20er Jahren des 18. Jahrhunderts entstanden ist, ein kohärent auf das 18. Jahrhundert zurückzuführendes Beispiel eines Künstlers, der die Ressourcen eines gebildeten, edlen und schnell verbreiteten Vokabulars auf der lokalen Bühne und im Europa der Höfe, von Wien über Paris bis zum savoyischen Turin, perfektioniert hat.
In der Tat ist dieser Heilige Bruno, in ausgezeichnetem Erhaltungszustand, einer der bedeutendsten und seltensten signierten Werke Solimenas, die neben dem großen Fresko mit der „Vertreibung des Heliodor aus dem Tempel“, signiert und datiert 1725, für die Gegenfassade der Kirche des Gesù Nuovo, des größten Jesuitenheiligtums des Vizekönigreichs, wieder aufgetaucht sind. Weitere überzeugende Vergleiche sind Werke Solimenas für den Hausgebrauch aus dem dritten Jahrzehnt: angefangen vom berühmten „San Gaetano Thiene“ für die gleichnamige Kirche in Vicenza (eines der Meisterwerke der neapolitanischen Malerei, die in Venetien auf dem Festland zu finden sind), bis hin zum „San Gennaro mit Engeln“ in Privatbesitz, das wir hier ebenfalls reproduziert haben.
Dies ist der Moment der maximalen Entfaltung dessen, dem es bestimmt war, die Koordinaten der vollen Zivilisation des 18. Jahrhunderts in Neapel zu zeichnen, unterstützt von einer bestens geölten Werkstatt junger Talente (beginnend mit Francesco De Mura, der kurz vor der Französischen Revolution starb).
Nach dem Tod Giordanos ist es Solimena, für den erstaunlicherweise nie eine Monographieausstellung organisiert wurde, der den Weg weist; und das erkennt man auch an unserem Heiligen Bruno, der, bei näherer Betrachtung, in perfektem Gleichgewicht zwischen verschiedenen und daraus resultierenden Stilwelten wandelt: der naturalistischen Tradition des 17. Jahrhunderts und dem großen dekorativen Atem des folgenden Jahrhunderts. Aber treten wir näher.
Solimena auf dem Weg zu Giordano und dem 17. Jahrhundert
Und wir beginnen erneut mit der physiognomischen Identifizierung des jungen Einsiedlers, auf den, nicht zufällig, der Maler die Aufmerksamkeit des Betrachters lenkt und fast darauf besteht. Der einzige Pinselstrich, der die Unterlippe formt und die kleine weiße Markierung knapp darüber einführt, gehört zum Vokabular des besten Giordano; die Hauttöne des Gesichts, die Bleivoluten unter den Augenlidern, bis hin zur Lichtspitze auf der Nase, wo die Materie konkret wird, sich kräuselt und verdichtet, deuten ebenfalls auf die Schule der Virtuosen des Pinsels hin (von Ribera über Cavallino bis Guarino). Giordano steht immer im Hintergrund: wie deutlich wird, wenn wir uns nur auf dieses Detail konzentrieren, das mit einer schnellen, aus einem Guss gemalten Handschrift ausgeführt ist.
Das Detail des Gesichts, das wir aus dem Rest herausgearbeitet haben, sagt mehr als tausend Worte. Dieses Spektakel reiner Malerei ist eine Hommage an Giordano und gleichzeitig ein Abschied. Hommage: wenn in der schnellen, aus einem Guss geführten, gedankenlosen Malerei die Hand von jemandem zum Vorschein kommt, der sich mit diesem Meisterwerk auseinandergesetzt hat. Abschied: wenn Solimena versucht, die Malerei des Älteren zu festigen, indem er die Pinselstriche in geschlossenen Flächen neu umrandet und zusammenfügt. Die Tradition des 17. Jahrhunderts
In gewisser Weise erlebt man hier eine Wiederaufnahme älterer Stilmittel, als ob Solimena in den Jahren der vollen österreichischen Vizeherrschaft, unter den Fittichen des Reichsadlers (1707-1734), versucht hätte, die Codes des frühen 17. Jahrhunderts nach seinem eigenen Stil neu zu schreiben; insbesondere, wenn man unser Gemälde betrachtet, die puristischste und andächtigste Phase, die in die späten 1640er Jahre zu datieren ist, von Massimo Stanzione und seinen Gefolgsleuten.
Von diesem speziellen puristischen Flügel der neapolitanischen post-caravaggesken Szene, den wir kürzlich gut abgegrenzt haben, kannte Solimena technisch jedes Geheimnis, da er das große Kupfer von Stanzione für die Schatzkapelle von San Gennaro restauriert hatte. Aber es ist überflüssig zu erwähnen, wie sehr er sich bewusst war, bei der Behandlung des Themas des Heiligen Bruno, in eine maßgebliche und prestigeträchtige Kette einzutreten, die genau beim Komplex der Kirche und der Kartause von San Martino auf dem Hügel von Vomero beginnt. Gerade die Kartäusermönche hatten Stanzione selbst Ende der 30er Jahre die Ausführung dieses kartäusischen Manifests mit mehreren Figuren anvertraut, das Solimena sehr gut kannte, mit „San Bruno, der die Regel gibt“. Wie die Franzosen sagen: Um besser zu springen, muss man einen Schritt zurücktreten. Und das wusste niemand besser als Solimena.
