Die Figur des heiligen Hieronymus, die nach gefestigter ikonografischer Tradition in Gebet und Buße in der steinigen Wüste und in der härtesten Entbehrung dargestellt wird, findet in diesem Gemälde eine üppige Umgebung, ein Vorwand, um eine Waldlandschaft von großer Üppigkeit zu schaffen, getränkt mit Licht, feuchten Säften und von einem Wasserlauf umspült. Der Autor der Vulgata liegt auf den harten Felsen in einer hellen Lichtung. Fast nackt, nur umhüllt von einem karmesinroten Umhang, ein Attribut, das auf seine Autorität und die Würde eines Kardinals anspielt, die er jedoch nie annahm, um nicht den irdischen Eitelkeiten zu erliegen, ruht die Handfläche seiner linken Hand auf den Heiligen Schriften, das Handgelenk umwickelt von der Krone des Rosenkranzes. In der Nähe befindet sich ein grobes und improvisiertes Kreuz, der Dreh- und Angelpunkt des unaufhörlichen Gebets, bestehend aus zwei verknoteten Hölzern. Der rechte Arm ist zum Himmel erhoben, die Finger sind geöffnet, um die spirituelle und emotionale Spannung des Eremiten zu vermitteln. Nach oben gerichtet ist auch der intensive, fast verzerrte Blick, der Mund geöffnet wie in einem Stöhnen, die Augen voller Tränen. Zwischen dem dichten Laub der Bäume erblickt und hört er die Posaune des Jüngsten Gerichts, die an die Vision des Engels erinnert, der das Jüngste Gericht Gottes verkündet. Der Kirchenvater meditierte unaufhörlich über die Apokalypse, den Epilog der Wahrheit, die Gott dem Menschen offenbart hat, und das Siegel des gesamten menschlichen Daseins. Hieronymus schrieb: "In der Apokalypse des Johannes gibt es so viele Worte wie Geheimnisse... Unter jedem Wort verbergen sich vielfältige Wahrheiten" (Briefe 53, 9). Mit dieser Passage ist die Darstellung der transzendenten Erfahrung des Heiligen verbunden. Die weniger verbreitete - meist aus dem 16. Jahrhundert - zeigt Hieronymus von zahlreichen johanneischen Emblemen umgeben, Fragmente der "Wahrheit reduziert auf Symbole"; und die besondere des Barockzeitalters, die eine synthetischere und fast dramatische Verdichtung des übernatürlichen Ereignisses vorsieht, wobei der Eremit das Trompetensignal von oben spürt: Es ist genau der interpretative Ansatz, den dieses Gemälde bietet. Das rhetorische und pathetische Potenzial des Themas findet in dem hier kommentierten Werk besondere Kraft dank der Qualität des malerischen Mittels, der Vitalität des freien, aber gekonnt geführten Pinselstrichs, der körperreich und gleichzeitig fließend ist. Auf der Höhe der Malerei entspricht ein sehr breites Spektrum der figurativen Kultur, das sich sowohl im figurativen Teil als auch in der Landschaft ausdrückt. Das erste grundlegende Merkmal ist die implizite Übereinstimmung mit dem giordanesischen Geschmack des Bildes, ein Aspekt, der uns zweifellos nach Neapel führt. Das Herausragen des Heiligen im Raum, die Spannung, die seine überbordenden Posen diagonal belebt, die Untersicht des Gesichts sind alles Elemente giordanesischer Matrix; aber sie schöpfen aus dem Erbe des großen neapolitanischen Künstlers auch die Konnotationen der belaubten Landschaft, der ausdrucksvollen weißlichen Beleuchtung auf den dicken Baumkronen oder den bläulichen Kämmen der Berge, die sich gegen einen gestreiften, aber sehr hellen Himmel abheben. Ohne allzu enge Vergleiche ziehen zu wollen, gibt es mehrere Werke des reifen Giordano, die sich für einen Vergleich anbieten, wie z. B. der Heilige Franziskus empfängt die Stigmata in Montelupo fiorentino, ein Gemälde von 1689. Ganz zu schweigen von den möglichen Bezügen zur letzten Phase des neapolitanischen Künstlers, bereits am Morgengrauen des neuen Jahrhunderts, geprägt von ungewohnter malerischer Freiheit. Es ist jedoch klar, dass innerhalb des Umfangs unseres Heiligen Hieronymus andere Ereignisse stattfinden und dass wir keineswegs einem bloßen Epigonen des Protagonisten der neapolitanischen Malerei gegenüberstehen. Die interpretative Lebendigkeit, die Zuspitzung des expressiven und emotionalen Registers, das Zerbrechen des Pinselstrichs in einem vibrierenden und fast schon Rokoko-Ductus führen uns weit über Giordano hinaus und lassen uns beispielsweise das Echo von Giacomo del Po spüren, dem bizarrsten der neapolitanischen Exponenten zwischen dem Ende des 17. und dem Beginn des 18. Jahrhunderts. Aber die saftige Farbanordnung und die Brillanz der Farbe, die sich so sehr von dem zitternden und opaleszierenden Zug von Giacomo unterscheiden, scheinen ihre eigene Geschichte zu schreiben und setzen sogar einen direkten Dialog mit der venezianischen Kultur voraus, natürlich in einem anderen und aktualisierten Ausmaß als dem neo-venezianischen Geist, der von Giordano durch Cortona zum Ausdruck gebracht wurde. Wir müssen außerdem eine sehr interessante und beredte Beziehung zu den Tendenzen der genuesischen Malerei des späten 17. Jahrhunderts anerkennen, die einerseits das Echo von Baciccio rechtfertigen (die Solarität der Landschaft sagt viel darüber aus), andererseits sogar die Welt von Gregorio De Ferrari und Domenico Piola erahnen lässt, Protagonisten der ligurischen Malerei des späten Jahrhunderts und intelligente Vorboten der Kultur des 18. Jahrhunderts. All diese Aspekte fließen in der Persönlichkeit eines außergewöhnlichen Interpreten der neapolitanischen Malerei des späten Jahrhunderts zusammen: Domenico Antonio Vaccaro. Der begabte Künstler, Sohn des Bildhauers Lorenzo, Vaccaro ist die Schlüsselfigur jener Tendenzen, die, nicht ohne implizite Polemik, das neapolitanische Panorama jenseits der Rückkehr von Giordano aus Spanien (1702) erschütterten. Das Szenario des späten 17. Jahrhunderts festigte sich zunehmend und verzweigte sich in zwei gegensätzliche Pole. Auf der einen Seite Giordano und die Giordaneschi, Verfechter eines noch tief barocken Geistes der Malerei, aber ohne neue Impulse; auf der anderen Seite Francesco Solimena, Initiator einer gemäßigteren und klassizistischeren Vision, Träger von Forderungen, die von einem Rationalismus geprägt waren, der die zeichnerische Kraft und die Stärke des Lichts hervorhob. Nach den Anfängen im Schatten des Vaters Bildhauer (übrigens stark vom Vater abgelehnt, der für den Sohn eine Zukunft als Jurist erhoffte), trat Domenico Antonio in die Werkstatt von Solimena ein und zog Lehren daraus, die jedoch erst in seiner reifen Phase nach 1720 wirksamer und offensichtlicher erscheinen. Tatsächlich schlägt seine gesamte Jugendproduktion, etwa zwischen 1696 und 1705, ganz andere Saiten an als die bedächtige und gefasste Sprache des Meisters. Wie die Kritik, beginnend mit den scharfsinnigen und aufschlussreichen Eröffnungen von Ferdinando Bologna (1958), nach und nach herausgearbeitet hat, liegt der Persönlichkeit von Vaccaro ein ebenso gebildeter wie dem Konformismus von Solimena fremder Geist zugrunde. Schon die Zeitgenossen erkannten in ihm "die Freiheit des Genies... ein Gehirn voller Feuer und Lebendigkeit" (Roviglione 1731), während De Dominici (1743) seine Unabhängigkeit bestätigte und sagte, er sei "von seinem großen Feuer getrieben, aus der Erfindung zu malen". Sein physionomisches Profil wird gut durch die ersten Werke umrissen, die sich auf das Zeugnis des Biographen De Dominici stützen, wie die Vision des Heiligen Wilhelm von Aquitanien (Abb. 1), die um 1696 für die Kirche Sant'Agostino degli Scalzi in Neapel gemalt wurde (deponiert im Museum von San Lorenzo Maggiore). Ein Gemälde, in dem das Licht eine ganz andere Rolle spielt als die Vorschriften von Solimena, in dem die Figuren und die Natur von einem unruhigen Geist durchdrungen sind, von einem fantasievollen und emotionalen Experimentiergeist, der nichts Akademisches und Rationales besitzt. Vaccaro macht sich die alternativen Tendenzen, die die neapolitanische Kultur durchzogen, zu eigen und verstärkt sie sogar, indem er einen offenen Dialog mit Giacomo del Po führt, dessen Lösungen er sogar vorwegnimmt (Spinosa 1994). Dennoch erweist sich sein Horizont als offen nach außen und im Einklang mit dem römisch-genuesischen Barock, der vermutlich anlässlich eines frühen Aufenthalts in der Ewigen Stadt eingeatmet wurde. Die "neue Manier" und der erfinderische Schwung von Vaccaro wurden besonders im BereichDer heilige Hieronymus hat die Vision des Jüngsten Gerichts VERKAUFT Neapel 1707-1734, Neapel 1994, S. 280-282, Karten 70-71;
