Um menino alado dorme placidamente, nu sob lençóis de linho branco, envolto em uma preciosa manta de veludo. Esse menino é o Amor: o travesseiro carmesim e a aljava cheia de flechas, abandonada em primeiro plano, são adequados a ele. A iconografia do seu sono, codificada na antiguidade clássica e reabilitada no Renascimento, tinha gozado de uma renovada fortuna entre o grupo de Caravaggio e entre os vários intérpretes do Barroco seiscentista, a fim de celebrar aquele momento suspenso de melancólico idílio durante o qual o poder fatal daquele menino volúvel não pode agir. As peculiaridades fisionómicas do seu rosto, juntamente com a paisagem luxuriante ao fundo, de vaga ascendência 'molesca', permitem atribuir a pintura ao pincel do reatino Antonio Gherardi: um dos artistas mais originais do Barroco romano, cuja reavaliação crítica, após a abertura pioneira de Hermann Voss em 1924, se deve sobretudo à exposição realizada em Rieti em 2003 e a um recente artigo monográfico de Francesco Petrucci (Voss 1924, pp.562/564; Antonio Gherardi 2003; Petrucci 2022).
Pintor, arquiteto e inventor, Gherardi foi um artista universal que se afirmou nos mais díspares setores: do desenho à gravura, da modelagem do estuque à direção de complexos aparatos efémeros, até à projeção de sofisticados móveis sacros e profanos. A obra em análise, datável da sétima década do século XVII devido à sua marcada entonação neoveneta, constitui uma prova muito precoce do percurso pictórico gherardiano, ainda em fase de definição, tratando-se de uma resposta aos estímulos recebidos pelo artista na sua viagem de estudo ao norte da Itália (Bolonha, Milão e Veneza), realizada entre o final de 1667 e o início de 1669 em busca «do gosto, da maneira e do belo colorido lombardo» (Pascoli, in Vite de pittori 1730/1736, 1736, ed.1992, p. 726).
A figura de Cupido mostra analogias com outros putti pintados por Gherardi vários anos mais tarde em algumas pinturas de altar, como a «Madonna col Bambino e sant'Andrea» de Gubbio ou a «Educazione della Vergine» da catedral de Poggio Mirteto, qualificadas por formas mais nítidas e compactas, peculiares da sua linguagem madura, hoje mais conhecida. As investigações de diagnóstico efetuadas para a ocasião, além disso, permitem penetrar a calibrada génese da composição da pintura: além dos ligeiros ajustes na posição do rosto do Amor, é visível aos raios X um vistoso arrependimento na posição da perna esquerda, inicialmente pintada nua e dobrada, depois abaixada pelo artista durante a obra a fim de deixar maior espaço para a paisagem.
[YURI PRIMAROSA]
-extrato do catálogo: "Galleria Giamblanco trent'anni di attività"
