A figura de São Jerônimo, que, por tradição iconográfica consolidada, é representada em oração e penitência no deserto pedregoso e na mais dura privação, encontra nesta pintura um ambiente exuberante, pretexto para dar vida a uma paisagem silvestre de grande vigor, embebida de luz, de fluidos úmidos e banhada por um curso d'água.
O autor da Vulgata está deitado sobre as duras rochas, dentro de uma clareira luminosa. Quase nu, cingido apenas pelo manto vermelho carmim, atributo que alude à sua autoridade e à dignidade de cardeal, jamais acolhida para não ceder às vaidades terrenas, repousa a palma da mão esquerda sobre as Sagradas Escrituras, com o pulso envolvido pela coroa do rosário. Próxima está uma cruz rústica e improvisada, fulcro da incessante oração, composta por dois pedaços de madeira amarrados. O braço direito está levantado para o céu, com os dedos abertos para transmitir a tensão espiritual e emocional do eremita. Voltado para o alto está também o olhar intenso, quase transtornado, a boca entreaberta como em um gemido, os olhos cheios de lágrimas. Entre a densa folhagem das árvores, ele avista e ouve a trombeta do juízo universal, que recorda a visão do Anjo anunciando o último juízo divino. O Padre da Igreja meditou incessantemente sobre o Apocalipse, epílogo da Verdade revelada por Deus ao homem e selo de toda a história humana. Jerônimo escreveu: "No Apocalipse de João, tantas são as palavras, quantos são os mistérios... Sob cada palavra se escondem múltiplas verdades" (Cartas 53, 9). A esta passagem se liga a representação da experiência transcendente vivida pelo santo. Aquela menos frequente - principalmente do século XVI - que vê Jerônimo circundado por numerosos emblemas joaninos, fragmentos da "Verdade reduzida a símbolos"; e aquela peculiar da era barroca, que prevê uma mais sintética e quase dramática condensação do evento sobrenatural, com o eremita que sente o toque da trombeta vindo do alto: é exatamente a interpretação oferecida por esta pintura.
O potencial retórico e patético do tema encontra na obra aqui comentada particular força graças à qualidade do meio pictórico, à vitalidade do pincel livre, mas sabiamente guiado, encorpado e ao mesmo tempo fluido. À altura da pintura corresponde um espectro muito amplo da cultura figurativa que se expressa tanto na parte figurativa, quanto na do paisagem. A primeira característica fundamental é representada pela implícita ressonância com o gosto giordanesco da imagem, um aspecto que nos leva sem dúvida a Nápoles. O perfil do santo no espaço, a tensão que anima suas poses pletóricas por diagonais, o corte do rosto são todos elementos de matriz giordanesca; mas bebem da herança do grande artista napolitano também os conotados da paisagem frondosa, a remarcada iluminação esbranquiçada sobre as copas espessas ou as cristas azuladas dos montes que se destacam sobre um céu listrado, mas muito luminoso. Sem querer individuar comparações muito estreitas, são diversas as obras do Giordano maduro a se prestarem a uma comparação, como por exemplo São Francisco recebe os estigmas em Montelupo Fiorentino, pintura de 1689. Para não falar das possíveis recordações à fase última do artista napolitano, já na aurora do novo século, marcada por inusitada liberdade pictórica. É porém bem claro que dentro do perímetro do nosso São Jerônimo se sucedem outros eventos e que não nos encontramos de fato diante de um mero epígono do protagonista da pintura partenopeia. A vivacidade interpretativa, o aguçamento do registro expressivo e emotivo, o fragmentar do pincel em um ductus vibrante e quase já rococó nos levam bem além do Giordano e nos fazem, por exemplo, sentir o eco de Giacomo del Po, o mais bizarro dos expoentes napolitanos entre o final do século XVII e o início do século XVIII. Mas a partitura cromática suculenta e o brilho da cor, tão diversos do traço trêmulo e opalescente de Giacomo, parecem fazer história à parte e até pressupor um diálogo direto com a cultura veneziana, obviamente em medida já diversa e atualizada em relação ao espírito neo-veneto de fundo expresso pelo Giordano através do Cortona.
Devemos além disso admitir uma relação muito interessante e eloquente com as instâncias da pintura genovesa do final do século XVII, que se por um lado justificam o eco do Baciccio (a solaridade da paisagem diz muito neste sentido), por outro conseguem até mesmo nos fazer intuir o mundo de Gregorio De Ferrari e de Domenico Piola, protagonistas da pintura liguriana de final de século e inteligentes prenunciadores da cultura setecentista.
Todos estes aspectos convergem sobre a personalidade de um extraordinário intérprete da pintura napolitana de final de século: Domenico Antonio Vaccaro. Artista dotado, filho do escultor Lorenzo, Vaccaro é a figura chave daquelas tendências que, não sem implícita polêmica, sacudiram o panorama partenopeu para lá do retorno de Giordano da Espanha (1702). O cenário do final do século XVII estava cada vez mais se consolidando e bifurcando em dois polos contrapostos. De um lado Giordano e os giordanescos, fautores de um espírito ainda profundamente barroco da pintura, mas carente de novos estímulos; do outro Francesco Solimena, iniciador de uma visão mais temperada e classicista, portador de instâncias marcadas por um racionalismo que exaltava o vigor do desenho e a força da luz. Após os inícios à sombra do pai escultor (aliás fortemente rejeitados pelo progenitor que desejava para o filho um futuro como jurista), Domenico Antonio entrou na oficina de Solimena, extraindo ensinamentos que aparecem porém muito mais eficazes e evidentes em sua fase madura, após 1720. De fato, toda a sua produção juvenil, aproximadamente entre 1696 e 1705, toca acordes bem diferentes da linguagem pausada e composta do mestre. Como progressivamente colocou em foco a crítica, a partir das agudas e iluminantes aberturas de Ferdinando Bologna (1958), a personalidade de Vaccaro subentende um espírito tanto culto quanto alheio ao conformismo do Solimena. Já os contemporâneos, aliás, perceberam nele “a liberdade do gênio... um cérebro todo fogo e vivacidade" (Roviglione 1731), enquanto De Dominici (1743) confirmava sua independência, dizendo-o "levado pelo seu grande fogo a pintar de invenção". Sua fisionomia é bem delineada pelos primeiros trabalhos que se apoiam no testemunho do biógrafo De Dominici, como a Visão de São Guilherme da Aquitânia (fig. 1) pintada por volta de 1696 para a igreja de Santo Agostinho dos Descalços em Nápoles (em depósito no Museu de São Lourenço Maior). Uma pintura em que a luz desempenha um papel bem diferente dos preceitos de Solimena, onde as figuras e a natureza são permeadas por um espírito inquieto, por um experimentalis
