Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 – Naples, 1728), Sainte Famille avec le petit Saint Jean-Baptiste

Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 – Naples, 1728) Sainte Famille avec le petit Saint Jean-Baptiste Huile sur toile, 115 x 80,5 cm Avec cadre, 136 x 101 cm Fiche critique du Prof. Alberto Crispo La narration sacrée se révèle sur la toile avec une grâce intimiste et mesurée, orchestrant un dialogue visuel délicat entre les protagonistes de la Sainte Famille et le petit Saint Jean Baptiste. Au centre de la composition, la figure de la Vierge Marie ressort, dont le visage apparaît empreint d'une douceur absorbée et méditative. D'un geste doux et protecteur, la Madone enlace de ses bras son Fils ainsi que le petit Jean, unifiant les figures en un seul noyau affectueux. L'Enfant Jésus, posé sur les genoux maternels et partiellement enveloppé dans un linge clair, se penche en avant d'un regard vif et pénétrant, levant sa petite main dans un geste de bénédiction. À ses pieds, le jeune Baptiste accueille le signe salvateur les mains jointes, recueilli dans une prière intense et naïve. Pour parachever l'harmonie de la scène, intervient, à l'arrière-plan, la figure silencieuse et prévenante de Saint Joseph, qui surveille la rencontre avec une participation troublée et réfléchie. L'œuvre s'offre au spectateur comme une admirable synthèse d'affections domestiques et de solennité théologique, où la lumière caresse les formes en exaltant leur pureté volumétrique. L'exécution du tableau revient pleinement à la main de Paolo de Matteis, figure de proue de la peinture italienne né à Piano del Cilento en 1662 et décédé à Naples en 1728. Après un premier et fondamental apprentissage à Naples dans la prestigieuse et prolifique atelier de Luca Giordano, le peintre s'installa à Rome sous la protection du marquis del Carpio. Dans la capitale papale, l'artiste perfectionna ses études auprès de Giovanni Maria Morandi, élève de Carlo Maratta, et fréquenta l'Académie de Saint-Luc, assimilant une orientation classiciste qui marquerait de manière indélébile toute sa production mature. Sa renommée dépassa rapidement les frontières du Vice-royaume napolitain, le menant à travailler intensivement à Paris entre 1702 et 1705, et à nouer des relations fructueuses avec d'importants commanditaires internationaux et aristocrates liés aux Habsbourg, comme Lord Shaftesbury et Eugène de Savoie. La datation de cette toile se situe dans la phase la plus avancée du parcours du maître, vraisemblablement entre le milieu des années dix du XVIIIe siècle et 1728. C'est précisément durant cette période que la manière de de Matteis devient plus nette et cristalline, accueillant les exigences rationalistes de la culture arcadique et abandonnant le dense pictorialisme giordanesque des débuts au profit d'une application plus lisse. Pour comprendre pleinement la paternité de l'œuvre, les comparaisons stylistiques avec d'autres toiles du catalogue du peintre sont déterminantes. La même physionomie douce de la Vierge et les expressions des visages d'enfants, caractérisées par de petits yeux pénétrants, se retrouvent systématiquement dans les Fiançailles mystiques de Sainte Catherine sur le marché antiquaire et dans la Découverte de Moïse passé en enchères à Londres. De plus, une confirmation décisive s'obtient en rapprochant la toile de la Sainte Famille avec les Saints Louis de Gonzague et Stanislas Kostka de Recanati, datée de 1727, où la Vierge et l'Enfant bénissant rappellent de manière saisissante et quasi superposable les solutions formelles adoptées dans ce tableau. D'autres harmonies dans l'utilisation d'une tonalité claire de matrice vénitienne et d'une surface picturale vitreuse se retrouvent dans Vénus remettant les armes à Énée de Macerata, dans la Nativité du musée de Richmond et dans les tentures pour l'abbaye de San Martino alle Scale à Palerme, confirmant l'œuvre comme un témoignage admirable de la peinture napolitaine du début du siècle. Sur le plan strictement formel, l'œuvre révèle une extraordinaire intelligence compositionnelle dans la gestion des poids et des masses au sein de l'espace réduit de la toile. La transition vers une application lisse et émaillée n'appauvrit pas la volumétrie des corps, mais au contraire en exalte la pureté géométrique par un clair-obscur doux et jamais dramatique. La stabilité quasi pyramidale du groupe sacré est subtilement animée par l'andamento diagonal du corps de l'Enfant, qui crée un dynamisme contrôlé guidant l'œil de l'observateur directement vers le cœur émotionnel de la prière du petit Saint Jean. De plus, le choix d'éclaircir la palette avec des accords chromatiques limpides démontre comment de Matteis savait dépasser le dense et tumultueux pictorialisme d'ascendance septentrionale. Il en résulte une atmosphère de suspension poétique et intellectuelle, où la fusion entre la rigueur de la ligne et la douceur des incarnats anticipe avec une surprenante cohérence la sensibilité et les solutions formelles propres du Rococò européen.