Saint Bruno visité par l'ange
Dans un environnement indéterminé – seul le dépouillement de la table, dont le plateau est traversé par une lumière venant de la gauche, permet de reconnaître une cellule – nous rencontrons un très jeune moine imberbe aux yeux humides. À genoux en prière, une main posée sur l'autre sur son bréviaire ouvert, il s'agit du saint Bruno (ou Brunon), fondateur des Chartreux contemplatifs. Vêtu des couleurs de l'ordre, il vient de s'interrompre dans ses oraisons, se retournant, dans un spasme d'émotion, vers l'ange qui, les ailes déployées d'un bleu clair, lui offre les signes et symboles de l'extase.
Un jeune homme, une table avec un livre et un ange. Même le grand Zurbarán, traitant le même sujet dans un tableau datant de 1637-1639, aujourd'hui au Musée espagnol de Cadix, que l'on doit considérer comme prototype et modèle pour l'iconographie de saint Bruno à la fin du XVIIe siècle, n'avait pas choisi d'être aussi synthétique et concentré (entre visibles et cachés, ses anges sont au moins une douzaine ; tandis que le saint est debout, en pied, devant un paysage). Notre tableau est tout différent, où rien ne pourra troubler ou distraire la justesse d'une composition qui ne faiblit en aucun point mais qui, en réalité, est d'une fausse simplicité.
Le choix d'une composition décentrée frappe, souligné par le coup de théâtre de la robe cartusienne qui, riche de rehauts, occupe une grande partie du tableau, jusqu'à déborder dans l'espace réel de l'observateur. Cette véritable symphonie en blanc et noir est ponctuée par les clairs et les rosés des carnations du jeune homme ; ainsi que, naturellement, par les deux splendides insertions florales (sans compter la table dépouillée, que le peintre rend si minutieusement qu'elle devient elle-même un autre personnage). Nous pourrions continuer en soulignant, une par une, les ombres portées et les touches sur les doigts des mains du saint... Mais il n'en faut pas plus pour remarquer que ce tableau très équilibré, orienté vers le sud, appartient à un maître de niveau absolu.
Un sommet puriste chez Solimena
Une analyse ralentie des formes nous oblige à évoquer la maturité de Francesco Solimena, le plus grand et le plus décisif des maîtres de l'âge bourbonien, mais mûri dans le Naples espagnol de Luca Giordano (1634-1705) et de Mattia Preti, décédé en 1699 ; si le style ne ment pas, le tableau, que tout laisse croire exécuté dans les années 20 avancées, est un exemple cohérent du XVIIIe siècle de quelqu'un qui a mis au point les ressources d'un lexique cultivé, noble et rapidement diffusé sur la scène locale et dans l'Europe des cours, de Vienne à Paris en passant par Turin savoyarde.
En effet, ce Saint Bruno, en excellent état de conservation, est l'un des autographes les plus significatifs et rares de Solimena réapparus à la hauteur de la grande fresque murale avec "La Chasse d'Héliodore du temple", signée et datée de 1725, pour le contre-fronton de l'église du Gesù Nuovo, le plus grand temple jésuite du Vice-Royaume. D'autres comparaisons probantes incluent des œuvres de cabinet de Solimena de la troisième décennie : à commencer par le célèbre "Saint Gaétan de Thiene" pour l'église éponyme de Vicence (parmi les chefs-d'œuvre de la peinture napolitaine présents en Vénétie continentale), jusqu'au "Saint Janvier avec des anges" de collection privée que nous avons également reproduit ci-dessous.
C'est le moment de la pleine affirmation de celui qui devait tracer les coordonnées de la pleine civilisation du XVIIIe siècle à Naples, aidé par une officine très rodée de jeunes talents (à commencer par Francesco De Mura, décédé à la veille de la Révolution française).
Après la disparition de Giordano, c'est à Solimena, sur lequel, incroyablement, aucune exposition monographique n'a jamais été organisée, qu'il incombe d'indiquer la voie ; et cela se comprend aussi en regardant notre Saint Bruno qui, à bien y regarder, chemine en parfait équilibre entre des mondes stylistiques différents et conséquents : la tradition naturaliste du XVIIe siècle et le grand souffle décoratif du siècle suivant. Mais rapprochons-nous.
Solimena entre Giordano et le XVIIe siècle
Et repartons de l'identification physionomique du jeune ermite sur laquelle, non par hasard, le peintre invoque et exige presque l'attention du spectateur. Le seul coup de pinceau qui construit la lèvre inférieure et introduit la touche de blanc juste au-dessus appartiennent au lexique du meilleur Giordano ; de même que les carnations du visage, les touches de blanc sous les paupières, jusqu'à la pointe de lumière sur le nez où la matière devient concrète, jusqu'à se rider et se coaguler, font allusion à l'école des virtuoses du toucher (de Ribera à Cavallino à Guarino). Giordano est toujours derrière : comme il ressort clairement si l'on se concentre sur ce détail rendu avec une écriture rapide, toute de première intention. Le détail du visage que nous avons dégagé du reste vaut mille mots. Ce spectacle de pure peinture est un hommage à Giordano et en même temps un adieu. Hommage : si, dans l'écriture rapide, de première intention, menée sans hésitation, émerge la main de quelqu'un qui aurait médité sur ce magistère. Adieu : si Solimena essaie de consolider la peinture de l'aîné, en redessinant et en recomposant les coups de pinceau en aplats fermés. La tradition du XVIIe siècle
D'une certaine manière, on assiste ici à une reprise de styles plus anciens, comme si, dans les années du plein vice-royauté autrichienne, sous les ailes de l'aigle impérial (1707-1734), Solimena essayait de réécrire, à sa manière, les codes du début du XVIIe siècle ; en particulier, en regardant notre tableau, la phase la plus puriste et dévotionnelle, à placer dans les années 1640 avancées, de Massimo Stanzione et de ses satellites.
De cette boucle puriste particulière de la scène napolitaine post-caravagesque, que nous avons récemment bien circonscrite, Solimena connaissait, techniquement, tous les secrets, ayant restauré le grand cuivre de Stanzione pour la chapelle du Trésor de San Gennaro. Mais il est superflu d'ajouter à quel point il était conscient, en traitant le thème de Saint Bruno, de s'inscrire dans une lignée autoritaire et prestigieuse qui part, précisément, du complexe de l'Église et de la Chartreuse de San Martino sur la colline du Vomero. Les moines chartreux eux-mêmes avaient confié à Stanzione lui-même, à la fin des années 30, l'exécution de ce manifeste chartreux à plusieurs figures, bien connu de Solimena, avec "Saint Bruno donnant la règle". Comme disent les Français : pour mieux sauter, il faut faire un pas en arrière. Et personne ne le savait mieux que Solimena.
