Habile sculpteur frioulan/vénitien du XVIIIe siècle de l'école de Giacomo et Giovanni Martini. Précieuse sculpture en bois de tilleul avec polychromie originale représentant Marie Madeleine. Petites et limitées restaurations polychromes d'époque ultérieure, invisibles, identifiées par luminescence UV mais limitées à pas plus de 3 à 5 pour cent de la surface. Provenance : collection privée de la bourgeoisie d'Udine. Mesures cm. 100 de haut. 37 de largeur.
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Fiche technique d'expertise - Analyse de l'œuvre. Points saillants
Style : La pose dynamique, presque "en spirale" (le soi-disant mouvement rotatoire), et le traitement du drapé avec des plis profonds et anguleux sont typiques du baroque tardif/rococo frioulan/vénitien.
Technique : La sculpture est en bois de tilleul sculpté avec une polychromie qui, bien que présentant des lacunes limitées, conserve des tons sobres (vert foncé, ocre/terre de Sienne). Ce type de finition est très courant dans les ateliers frioulans (comme ceux d'Udine ou de Carnia) qui subissaient l'influence vénitienne et celle des maîtres d'outre-Alpes.
Identification du personnage : La figure féminine présente des éléments iconographiques qui suggèrent fortement l'identité de Marie Madeleine. Les cheveux longs, lâchés et tombant sur les épaules, constituent l'attribut principal de la sainte qui, selon la tradition, essuya les pieds du Christ avec sa propre chevelure.
L'expression et la pose : Le visage est marqué par une douleur composée mais intense, avec le regard tourné vers le bas (ou vers une croix/objet aujourd'hui manquant). La torsion du corps suggère qu'elle pouvait à l'origine faire partie d'un groupe plus important, probablement une Crucifixion ou une Lamentation sur le Christ mort, où Marie Madeleine est généralement représentée au pied de la croix en proie au désespoir.
Habillage : La robe sombre et le manteau enveloppant reflètent l'état de pénitence et de deuil.
Attribution : Le style rappelle la production d'importants ateliers ou d'auteurs de la région du Frioul et du Cadore actifs au XVIIIe siècle, héritage de la tradition sculpturale des précédents Giacomo et Giovanni Martini. De nombreuses Magdalènes ou Maries produites dans ce domaine présentent cette même implantation des cheveux, très ordonnée et séparée au centre, qui explose ensuite en boucles sur les épaules. Le traitement du visage de notre sculpture, avec le nez fin et les yeux légèrement enfoncés, rappelle beaucoup la production de la région d'Udine. Le drapé "en cornet" ou les plis qui ressemblent presque à du papier froissé (visibles sur le côté droit de votre statue) sont typiques d'un goût qui regardait vers l'Autriche, très présent dans le Frioul.
Analyse du langage symbolique.
Les plis des vêtements révèlent plusieurs aspects fondamentaux :
1. Le dynamisme et la tension dramatique : les plis sont profonds, anguleux et "froissés" et servent à transmettre un sentiment d'agitation intérieure. La fragmentation de la lumière sur les surfaces irrégulières crée un fort clair-obscur qui accentue le pathos. La robe "reflète" le tourment de l'âme à travers la complexité des plis.
2. Le mouvement rotatif (torsion) : En observant la direction des plis qui enveloppent le corps, on remarque une ligne diagonale qui monte de bas en haut. Signification : Cela sert à guider l'œil de l'observateur vers le visage de la sculpture. Les plis "poussent" la figure dans une torsion qui suggère un mouvement soudain, typique du baroque tardif et du premier rococo, rendant la statue vivante et non statique.
3. La fonction structurelle (la sculpture) : dans la région vénitienne-frioulane, l'utilisation du bois (généralement du pin cembro ou du tilleul) permettait des contre-dépouilles très profondes. Les plis ainsi marqués servaient également à masquer les joints des blocs de bois et à donner du volume à la figurine sans l'alourdir excessivement. La rigidité de certains plis "en cornet" est une influence directe de la sculpture sur bois allemande et autrichienne, filtrée à travers le Frioul.
4. Symbolisme du rang et du statut : La façon dont le manteau (la partie ocre) se superpose à la tunique sombre servait à définir le volume du corps en dessous, malgré la chasteté de la robe. Le contraste entre la tunique moulante sur le buste et le large volume du manteau inférieur servait à donner de la monumentalité. Une figure avec beaucoup d'étoffes était un symbole d'importance ; dans le cas d'une sainte, cela indique la dignité du personnage malgré sa condition de pénitente.
NOTES : La chevelure de cette sculpture est un élément de qualité d'exécution particulière.
1. La technique du "sillon en V" : Le sculpteur ne s'est pas contenté de suggérer la masse des cheveux, mais a utilisé des gouges très fines pour creuser chaque mèche. Les rainures sont profondes et parallèles, créant un effet rythmique qui capte la lumière. Ce type d'incision nette servait à donner une tridimensionnalité même sous la peinture, évitant que la couleur "aplanisse" le volume de la tête.
2. La séparation centrale et la tension : La séparation au centre est typique de l'iconographie de Marie-Madeleine pénitente ou de la Vierge douloureuse du XVIIIe siècle. La tension des cheveux qui adhèrent aux tempes pour ensuite gonfler sur les oreilles accentue la maigreur du visage. Ce contraste sert à accentuer le caractère ascétique ou souffrant du personnage, un trait très apprécié par les commanditaires religieux frioulans du XVIIIe siècle.
3. Le passage de la rigueur au mouvement : alors que sur le sommet de la tête les cheveux sont ordonnés et symétriques, au fur et à mesure qu'ils descendent sur l'épaule gauche, ils deviennent une masse fluide et en mouvement. Ce désordre contrôlé symbolise l'abandon à la douleur. Dans la région vénitienne, la capacité de rendre la douceur des cheveux dans le bois dur était le test ultime pour évaluer le talent d'un maître. Ici, nous voyons un passage magistral de la rigidité presque sculpturale du front à la douceur de la tresse/mèche qui tombe sur le dos.
4. La polychromie "à l'économie" : On remarque que la peinture sombre (brun ou terre d'ombre) a été appliquée pour s'accumuler dans les sillons de la sculpture. Cela crée une ombre naturelle qui rend les cheveux presque "vivants". Les petites lacunes de la polychromie permettent de voir le fond (une préparation à la craie), confirmant que l'œuvre n'a pas subi de lourdes repeintes modernes qui en auraient altéré les détails subtils.
Autres détails de la technique constructive
1. L'excavation du tronc (vidage du cœur du bois) : En éliminant la moelle, la partie la plus dense et instable du tronc, on permettait au bois de "bouger" et de respirer sans se fendre avec les variations d'humidité au cours des siècles. Réduire le poids était essentiel pour les statues destinées à être placées en hauteur sur des autels ou transportées lors des processions.
2. La coupe verticale : On remarque une fente centrale très nette. Cela peut indiquer que la sculpture a été réalisée en unissant deux blocs de bois ou qu'elle a subi une contrainte structurelle au point de moindre épaisseur, typique des œuvres du XVIIIe siècle qui ont subi des variations de température.
3. Traces d'histoire : On remarque des résidus de préparation (craie et colle) et peut-être des trous de fixation originaux. Le dos "parle" : la surface rugueuse montre les marques de la gouge et de la hache, témoignant d'un travail artisanal direct, loin des finitions industrielles ou des moulages en plâtre plus tardifs.
Conclusion : C'est une œuvre de dévotion authentique. La combinaison entre le raffinement de la sculpture frontale (vu d'abord dans les cheveux et le drapé) et la fonctionnalité du dos creusé est typique des ateliers frioulans, qui unissaient art précieux et pragmatisme technique.
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