PIETRO PAOLINI
(Lucques, 1603 - 1681)
Jeune figure féminine en habit de Flore
Toile, cm 50 x 68
Dans un cadre d'époque
Fiche préparée par le professeur Sandro Bellesi
L'œuvre, en bon état de conservation, illustre, dans un espace indéfini très sombre et apparemment impénétrable, la figure d'une jeune femme à l'aspect avenant, représentée, à peine à mi-corps, avec quelques fleurs soutenues dans sa main droite, près d'un petit rebord en pierre sur lequel est posé avec soin un vase métallique débordant de fleurs de toutes sortes, notamment des roses, des anémones doubles, des tulipes frangées et du muguet. Tiré très probablement d'un portrait fait sur le vif, idéalisé seulement en partie, le tableau représente une femme, sur le point de se marier comme le suggère la coquetterie de perles associée par tradition aux jeunes promises en tant que symbole de virginité, en habit de Flore, comme l'indique l'abondance de fleurs, attributs de fécondité, parfaitement adaptés à la représentation d'une future mère. La comparaison de jeunes filles sur le point de se marier avec Flore, divinité classique associée au printemps et à la régénération de la terre, fut très fréquente dans la peinture européenne, surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles, en relation avec des tableaux exécutés, surtout, en prévision du mariage.
En fonction des caractéristiques descriptives de la figure et des données de style, il est possible de rattacher la toile au catalogue de Pietro Paolini, peintre du XVIIe siècle d'un intérêt historique et artistique indéniable, auteur de nombreuses œuvres, exécutées souvent avec l'aide de ses collaborateurs les plus talentueux.
Chef de file parmi les plus acclamés de la peinture toscane du XVIIe siècle, Paolini, né à Lucques en 1603, s'installa jeune à Rome, où, selon les sources anciennes, il fut initié à l'étude des arts figuratifs dans l'école d'Angelo Caroselli. À travers la leçon de ce maître, le jeune artiste fut orienté vers la peinture liée au domaine de la manfrediana methodus, qui, héritière des enseignements de Caravage et de ses plus fidèles disciples, lui favorisa, surtout, l'approfondissement des études sur les effets de clair-obscur et sur l'interprétation fortement réaliste des thèmes traités. De retour à Lucques en 1629 ou peu après, Paolini commença rapidement une activité autonome intense, qui l'amena à occuper une position de premier plan parmi les peintres locaux de son temps. Auteur apprécié de peintures ecclésiastiques et de toiles destinées aux collections privées, l'artiste, pour répondre aux nombreuses commandes, fit souvent appel, au fil des années, à l'aide de ses plus proches collaborateurs, dont certains, aujourd'hui en grande partie inconnus, transmirent son style jusqu'à la fin du siècle. Après des années de succès professionnels, témoigné par la critique et les nombreuses allégations, Pietro Paolini mourut à un âge avancé dans sa ville natale en 1681 (pour l'artiste, voir surtout P. Giusti Maccari, Pietro Paolini pittore lucchese, Lucques, 1987).
Comme la plupart des œuvres aujourd'hui connues de Paolini, auteur de peintures d'un engagement exécutif plus ou moins important, même dans le cas de la toile en question, il n'est pas facile de délimiter, en l'état actuel des connaissances historiques et documentaires, l'époque de sa réalisation. L'absence quasi totale de changements typologiques et lexicaux, pendant plus de cinquante ans d'activité, ne permet pas, en effet, d'affirmer, avec une certitude absolue, si l'œuvre peut se rattacher au catalogue initial, mûr ou tardif du peintre, même si les caractères descriptifs de la robe et de la coiffure de la femme sembleraient renvoyer aux premières décennies du XVIIe siècle, plus précisément aux années vingt ou trente.
Déférent aux expériences post-caravagesques fondées principalement sur les effets contrastés de lumière et d'ombre, avec des clairs-obscurs enveloppants à la « lumière de la nuit », la figure présente dans le tableau trouve des comparaisons adéquates dans diverses œuvres de Pietro Paolini, parmi lesquelles méritent d'être mentionnées, pour des pertinences physionomiques et lexicales plus importantes, les Deux Musiciens déjà chez Weinmüller à Munich (A. Ottani, Per un caravaggesco toscano : Pietro Paolini (1603-1681) dans « Arte Antica e Moderna », 21, 1963, p. 35), le Jeune Page d'emplacement actuel inconnu (P. Giusti Maccari, op. cit., pp. 130-131 n. 47) et, encore, la Madone avec Jésus Enfant et sainte Rosalie dans l'église paroissiale de Tereglio (P. Giusti Maccari, op. cit., pp. 142-144 n. 64). Avec les figures principales présentes dans ces œuvres, en particulier le retable de Tereglio documenté en 1632, la toile trouve des correspondances adéquates, surtout dans la définition du visage, défini avec des traits allongés et parfaitement réguliers, dans la douceur des chairs caressées par des lumières douces et enveloppantes et dans le soin apporté à la coiffure, divisée au centre du front, ornée d'une coiffe circulaire.
