Giovanni Bernardo Carbone
(Gênes 1616 - 1683)
Portrait d'un Gentilhomme, avant 1658
Huile sur toile, cm 122x97
Notice de Giacomo Montanari
Le tableau représente un aristocrate non identifiable, saisi par le peintre pendant qu'il tourne la tête et son regard vers sa gauche, comme distrait par l'entrée - soudaine - de l'observateur dans la salle de pose. Du fond sombre émergent avec force le drap rouge de mémoire vandickienne qui occupe la portion droite du tableau et la nappe rutilante étendue sur la petite table du même côté. La main gauche du personnage représenté se pose sur ce dernier objet, tandis que la droite - saisie à mi-hauteur - semble encore animée de la ferveur d'un discours ou d'une « mise en pose » de type oratoire, à peine abandonnée. L'habit montre de fines manches fendues, avec poignets et col blancs, fermé au cou par un gland qui pend sur la poitrine. Le visage, qui semble représenter un homme d'un âge ne dépassant pas la trentaine, présente un teint florissant et rougeaud, mis en valeur par des lèvres charnues, bien définies, d'un rouge intense et serrées dans une expression sérieuse et impassible. Le sujet anonyme - sous un nez important - porte une paire de moustaches épaisses, rappelées sur le menton par une mouche soigneusement soignée, tandis que les grands yeux sombres cherchent - hors de l'espace du tableau - le responsable de sa distraction momentanée. L'œuvre présente les caractéristiques formelles adoptées par la portraiture génoise à partir de la fin de la troisième décennie du XVIIe siècle, empruntées en grande partie aux typologies de composition imposées par la portraiture d'Antoon van Dyck (1599-1641, actif à Gênes entre 1621 et 1627) et pratiquées par d'autres flamands comme Jan Roos (1591-1638) ou Jan Hovaert (c. 1615-1665), tous deux morts à Gênes et auteurs parmi les plus célèbres de portraits pour l'aristocratie citadine. Cependant, l'œuvre semble ressentir une manière plus proche des manières d'un artiste inspiré par la tradition flamande de la première moitié du siècle, mais de formation et d'ascendance génoise, comme le très talentueux portraitiste Giovanni Bernardo Carbone (1616-1683), dont la figure a été brillamment reconstituée dans le récent travail monographique de Daniele Sanguineti ? Il semble, en effet, possible de reconnaître des traits autographes du Carbone dans le coup de pinceau tourmenté qui esquisse et illumine les étoffes, en les tirant et en les relâchant avec des rehauts rapides et audacieux, comme cela est bien évident dans la nappe très tendue de la petite table et dans le tombé souple du rideau opulent et théâtral. La matière picturale se fait ensuite souffle doux dans les transparences des poignets, qui soulignent encore davantage la présence terreuse, charnue et vive des mains, tout sauf diaphane, mais animées et présentes, comme le visage du personnage représenté. Ces caractéristiques picturales, loin d'être observables uniquement dans le domaine de la production de portraits du peintre génois, signalent l'action artistique du Carbone également dans les tableaux de sujet sacré, parmi lesquels on remarquera la « Madone à l'Enfant » des Musées de Strada Nuova de Gênes (inv. PR 97), où les rouges de l'habit de la Vierge sont traités de manière analogue. Le même soin dans les teints et dans l'humanité quotidienne des lèvres, des mains, des yeux émerge avec force dans le précieux portrait représentant Lucrezia Pallavicino, probablement exécuté l'année du mariage avec Gio. Giacomo Brignole : une date, 1658, qui peut constituer le terme ante quem pour situer chronologiquement la toile objet de cette intervention. À la fin de la sixième décennie, en effet, Carbone apparaît dramatiquement autonome et capable d'insuffler personnalité et choix d'auteur indépendants dans ses tableaux, tout en conservant une prédilection jamais oubliée pour l'héritage acquis des références à l'œuvre de Van Dyck (voir, dans le cas du portrait Pallavicino, la présence ludique du serviteur maure, référence claire à des choix de composition et picturaux analogues des flamands susmentionnés). Au début de cette phase, vers 1650, on pourrait situer la toile en question, encore solidement liée aux stylèmes de composition et aux particularités d'exécution qui avaient si fortement marqué la typologie du portrait en terre de Ligurie et - en particulier - à Gênes.
