Giuseppe Bernardino Bison (Palmanova 1762 - Milan 1844) "Paysage montagneux avec scène de divertissement", tempera sur toile.
33,5x44,5 cm
Authenticité du Docteur Fabrizio Magani
Il y a plus de vingt ans (1997), j'ai eu l'occasion d'intercepter un groupe de tableaux détenus par un héritier direct du peintre Giuseppe Bernardino Bison (Milan, collection privée). Des vues fluviales et des architectures, évidemment interprétées dans le goût du maître ; une invitation, presque, à réfléchir sur la clarté de la mise en page, mais pas encore installées dans l'esprit de son style le plus reconnaissable.
Plus récemment (2004), j'ai croisé deux autres tableaux - un Paysage marin au coucher du soleil et un Paysage fluvial (huile sur toile, respectivement 49,5 x 37,5 cm et 49,5 x 38 cm) - certainement à aligner sur le groupe milanais, qui a l'avantage d'être passé de main en main chez les Bison.
En effet, l'artiste s'était installé dans la capitale lombarde en 1831, quittant l'environnement vénitien-julien qui lui avait garanti le succès.
La tentative d'exposer son talent également dans le genre de la reprise de vues et de paysages a été accueillie par le nouveau public avec des retours positifs inattendus. Même en fin de carrière, il a su réaffirmer avec sagesse sa vocation pour la virtuosité compositionnelle et la transparence des virages chromatiques, qualités qu'il a transmises à son fils Giuseppe, qui fut sans aucun doute proche de lui dans la profession.
Les tableaux dont je parle sont unis par le même choix thématique et montrent la limpidité de la texture chromatique ; la typologie compositionnelle et stylistique que l'on voudrait référer à la préface, pour ainsi dire, du catalogue de Giuseppe Bernardino Bison, le célèbre artiste d'origine frioulane qui a su fondre l'héritage du XVIIIe siècle dans un siècle, tel que le XIXe siècle, ouvert à l'expérimentation de nouveaux contenus et genres.
Maintenant, ce nouveau tableau s'ajoute, que je n'hésite pas à unir à la sensibilité volatile et à la clarté didactique propres à l'esprit du XVIIIe siècle.
Le coup de pinceau filant condensé dans la tache, avec lequel les figures sont réalisées, représente le chiffre stylistique pour proposer la paternité du maître. C'est son aptitude particulière, si heureuse et immédiate, à l'amener à approcher la nature dans les moments clairs et tranquilles de la journée, à jeter un regard sur le paysage, à enregistrer avec originalité les vibrations émotionnelles des instants de la vie.
La vraisemblance est telle qu'elle rend parlants ces fragments de nature, que Bison, avec une improvisation extraordinaire, licenciait avec une promptitude sans comparaison au cours de la première partie du XIXe siècle.
C'est presque comme un rêve de jeunesse et de bonheur qui accompagne l'artiste au cours de son parcours professionnel - et donc dans le répertoire - et il me semble qu'une telle réflexion peut faire comprendre, cette fois, la proposition d'une datation précoce, comme si la poétique même du XVIIIe siècle du caprice paysager, dont dépend la libre combinaison de lieux et de figures dans la claire conscience du triomphe de l'invention, pouvait nous porter vers cet horizon lointain du peintre, encore non parfaitement reconstruit.
Le maître semble déjà savoir enfermer et contrôler toute la tradition du paysage vénitien du XVIIIe siècle, pour en témoigner le solide prestige, avec les arrangements propres à un genre tout particulier qui dilate la représentation dans les zones de la pittoresque fantaisie.
Oui Bison démontre toute sa dextérité personnelle, avec la capacité de conférer aux quelques éléments dont sont composés certains tableaux l'impalpable densité lumineuse et l'essence de la vérité ; bien qu'étant un épigone, sans aucun doute, l'artiste détient le primat en matière de technique parmi les peintres de genre de la génération active entre les deux siècles.
Notre tableau en est une preuve convaincante, comme si le geste pictural avait réussi à accompagner le déclic de l'invention : Bison compose rapidement des vues tout à fait vraisemblables, et le point focal optique est constitué des courses vers des paysages d'eaux, de montagnes et de campagnes animés par des comparses excentriques.
La profondeur spatiale est composée en formes nettes, solidifiées par une lumière émue qui imprègne les couleurs, comme si sur la terre s'était perpétué un ciel estival, véritable banc d'essai dans l'imitation des atmosphères canalettesques, riccesques et zuccarelliennes.
Bison se montre expert dans le fait de conférer aux vues une sorte de suspension métaphysique ; il s'en remet cependant à la description d'un lieu qui vit sa transformation quotidienne, l'innerve d'une beauté tendre et délicate, propre, dirait-on, d'une naturelle mélancolie.
L'artiste, dans ses tableaux de paysage caractéristiques de petit et moyen format, semble accomplir un inimitable compte rendu de voyage, comme si prenait corps le goût curieux d'un touriste de l'époque attiré par la nature et par ses présences.
L'horizon est indubitablement modeste par rapport aux éclats du paysage lagunaire, et pourtant cette intimité soulignée par la complicité des regards entre le peintre et le spectateur confère une saveur toute particulière et domestique à la scène animée par les figurines, dévouées aux occupations du quotidien : une sorte de souvenir d'une escapade à la campagne, presque un contrepoint des célèbres vues de
Venise.
Comme un habile réalisateur, il saisit le sens du mouvement et de la lumière à l'intérieur d'une chorégraphie naturelle qui stylistiquement semble se référer, disait-on, à la phase originelle de l'expérience artistique, qui trouve un terme de comparaison précis et heureux dans la manière exprimée dans la Salle des Paysages du Palais Manzoni de Padoue, à l'époque de la décoration habité par la noble vénitienne Elisabetta Maffetti, que j'ai estimé dater vers 1792 sur la base d'une interprétation documentaire précise (F. Magani, Giuseppe Bernardino Bison, Soncino 1993, pp.44-46 ; D. Tosato
En fait, nous devons remonter encore aux confirmations d'Aldo Rizzi, qui dans le Paysage avec auberge et la
Fête agreste identifiait la signature et la date 1787.
Sur la formation de Giuseppe Bernardino Bison, je me suis consacré dans l'étude préparée pour la dernière exposition anthologique dédiée au peintre (les meilleures contributions de recherche, il me semble, ont conflué dans Giuseppe Bernardino Bison peintre et dessinateur, catalogue de l'exposition sous la direction de G.
Nous comprenons tout de suite que le jeune peintre se consacre à des tableaux de chevalet en parallèle à l'activité principale d'aide dans la fresque d'intérieurs.
Les dernières années quatre-vingt et les premières quatre-vingt-dix sont décisives pour la carrière de l'artiste, après l'apprentissage à l'Académie vénitienne : il est proche de l'architecte néoclassique Giannantonio Selva et du scénographe décorateur Antonio Mauro, travaillant à Brescia, Ferrare et Padoue, où il croise la commande excellente de Tommaso degli Obizzi, pour lequel il œuvre dans le palais de la ville et près du Château du Catajo.
Une empreinte exquisément scénographique caractérise également le tableau ici présenté : la construction qui accompagne le regard avec un rythme serré, presque à suivre l'ascension du pont en bois et la route vers les montagnes.
L'œuvre frappe en effet par son originalité : il s'agit d'un appareil d'une grande évidence illusoire, du fait de ce flux de la nature qui rend ambiguë la vérité de la vue.
La sensibilité d'appareil éphémère qui a animé l'invention du maître se déploie, comme on le disait, dans une mise en scène scénique articulée, positionnée avec virtuosité sur le registre d'une représentation de goût presque sacré, avec cette femme à droite approchée par son enfant, une idée qui apparaît souvent dans cette première phase et qui semble faire allusion à une représentation classique de la Charité.
Le parti décoratif se concentre en effet dans l'atmosphère raréfiée d'où apparaît, c'est le cas de le dire, l'image iconique du paysage. C'est comme si la tradition scénographique baroque avait été rappelée pour donner du relief à cette apparition.
Dans l'installation se ritualise donc une expérience lointaine. C'est pourquoi nous avons identifié le maître en Giuseppe Bernardino Bison, artiste singulier et capable, en plus de soixante ans d'activité intense, d'élargir son bagage de compétences - en s'essayant à différents genres - et de se tenir en équilibre entre deux mondes, recueillant c'est-à-dire d'un côté l'héritage tardi-baroque et de l'autre se faisant proche des pensées nouvelles de l'âge néoclassique.
Surtout l'activité menée pendant environ trente ans depuis le début du XIXe siècle sur la place de Trieste confirme sa position de maître de première grandeur, pour avoir été en mesure de toucher de nombreux genres et registres de style. Le coup de pinceau typique de l'artiste, ici plus griffant que jamais du fait du toucher rapide propre à l'esquisse, s'accompagne d'une inventivité hors du commun.
Comme dans d'autres cas où Bison avait démontré une habileté peu commune à réduire aux plaisirs "de chambre" les genres illustres de la tradition, qu'ils soient liés au domaine de la décoration d'intérieurs ou au versant séduisant du paysage, même dans la présente version le sujet est enrichi d'humeurs propres à l'ornement virtuosistique.
Le tableau démontre à quel point la composante scénographique était déterminante chez Bison dans l'élaboration de ce genre particulier. Ici aussi, la composition crée un rapport idéal entre salle et scène avec la vue "en obliquie" qui, dans la pratique théâtrale, aurait joint le fond de scène au proscenium, bloquant l'attention sur un lieu précis de l'espace praticable par des acteurs virtuels.
Pour des raisons stylistiques, une datation aux premières années de l'expérience bisonienne, autour de la pénultième décennie du XVIIIe siècle, apparaît très convaincante. De cette façon, il sera possible de relever l'importance de décorateurs comme Chiarottini dans l'expérience formative de Bison, pour cette invention de scénarios imaginaires, de lieux du paysage construits par la vivacité de l'invention plutôt que par le calcul et la conception. Du reste, Chiarottini lui-même avait été défini comme "architecte" dans les diplômes qui l'accueillaient dans les Académies de Florence et Bologne, entre 1786 et 1787.
Naturellement, la référence fait allusion à sa spécialisation en peinture perspective, mais il est significatif que les contemporains aient presque relevé son aspiration à la planification, comme on peut le noter dans la Vue perspective peinte dans le palais Brosadola de Cividale. Il semble que l'artiste ait voulu dilater sur une échelle dimensionnelle importante, propre à la fresque, la nature franche et spontanée de celui qui pratique le vedutisme en le dérivant de la vérité de la nature et en susciter ainsi l'âme pittoresque.
On peut dire que Chiarottini et Bison sont unis dans l'héritage figuratif du XVIIIe siècle. Antonio Mauro avait apprécié les scénographies peintes par le cividalais dans le théâtre d'Udine, et il avait également été à Venise le maître de Giuseppe Bernardino Bison, avec lequel il avait également travaillé dans le théâtre des Obizzi de Padoue (1787).
A Trieste, où le peintre s'est transféré à la fin du siècle, a commencé une escalation qui l'a amené à prendre part à toutes les entreprises décoratives les plus importantes, mais surtout à se consacrer à un nombre encore imprécis de tableaux, auxquels correspondent autant de sujets que l'on a tenté de classer par genres que récemment. Certainement dans la ville julienne, il a pu voir les œuvres de Chiarottini chez Gadola et dans "certains fondaci mercantili", sans parler des décorations du théâtre de Gorizia où
Bison est intervenu pour se superposer aux ornements précédents propres à Chiarottini (1782).
Fabrizio Magani
