San Bruno visitado por el ángel
Dentro de un entorno no especificado, que solo la mesa despojada de perfil, con el tablero cuadrado por el travieso rayo de luz de la izquierda, permite reconocer en una celda, encontramos a un monje muy joven e imberbe de ojos húmedos. Arrodillado en oración, apoyando una mano sobre la otra sobre el breviario abierto, se encuentra el alemán San Bruno (o San Brunón), fundador de los cartujos contemplativos. Vestido con los colores de la orden, se ha distraído de sus oraciones volviéndose, en un espasmo de conmoción, hacia el ángel que, con las alas desplegadas en azul claro, le ofrece los signos y símbolos del éxtasis.
Un joven, una mesa con un libro y un ángel. Ni siquiera el gran Zurbarán, al tratar el mismo tema en una pintura, datable entre 1637 y 1639, que hoy se encuentra en el Museo español de Cádiz y que debemos considerar prototipo y muestra de la iconografía tardía del siglo XVII de San Bruno, había elegido ser tan sintético y concentrado (entre visibles y ocultos, sus ángeles serán al menos una docena; mientras que el santo está de pie, a figura entera delante de un fondo de paisaje). Todo diferente es nuestro cuadro, donde nada podrá perturbar o distraer la corrección de una composición que no cede en ningún punto, pero que, en realidad, es una falsa simplicidad.
Llama la atención la elección del encuadre descentrado, subrayado por el golpe de teatro del hábito cartujo que, rico en claroscuros, ocupa gran parte de la pintura, hasta el punto de colgar en el espacio real del observador. Esta auténtica sinfonía en blanco y negro está contrapuntada por los claros y rosados de las carnaciones del joven; además de, naturalmente, los dos espléndidos arreglos florales (sin contar la mesita despojada, que el pintor representa con tanta minuciosidad que la promueve de inmediato a otro personaje). Podríamos seguir señalando, una a una, las sombras proyectadas y los retoques en los dedos de las manos del santo... Sin embargo, no hace falta mucho para remarcar cómo este cuadro tan bien calibrado, que se orienta hacia el ámbito meridional, pertenece a un maestro de nivel absoluto.
Un ápice purista del Solimena
Un análisis ralentizado de las formas nos obliga a mencionar la madurez de Francesco Solimena, el mayor y más decisivo de los maestros de la era borbónica pero madurado en la Nápoles española de Luca Giordano (1634-1705) y Mattia Preti, fallecido en 1699; si el estilo no miente, la pintura, que todo hace creer ejecutada en los últimos años del '20, es un ejemplo coherentemente dieciochesco de quien ha perfeccionado los recursos de un léxico culto, noble y de rápida y fácil difusión en la escena local y en la Europa cortesana, de Viena a París y a Turín saboyana'.
De hecho, este San Bruno, en excelente estado de conservación, es una de las obras autógrafas más significativas y raras de Solimena que han reaparecido a la altura del gran fresco mural "La expulsión de Heliodoro del templo", firmado y fechado en 1725, para la contraportada de la iglesia del Gesù Nuovo, el mayor templo jesuita del Virreinato. Otros comparaciones probatorias incluyen obras de gabinete de Solimena de la tercera década: a partir del célebre "San Cayetano de Thiene" para la iglesia homónima de Vicenza (entre las obras maestras de la pintura napolitana presentes en la tierra firme veneciana), hasta el "San Jenaro con ángeles" de colección privada que también hemos reproducido al final.
Es el momento de la máxima afirmación de aquel a quien le habría tocado trazar las coordenadas de la plena civilización del siglo XVIII en Nápoles, ayudado por un taller muy engrasado de jóvenes talentos (a partir de Francesco De Mura, fallecido ya en la víspera de la Revolución francesa).
Fallecido
Giordano, le
corresponde a
Solimena, sobre
quien increíblemente nunca se ha organizado una exposición monográfica, indicar el camino; y esto se entiende también mirando nuestro San Bruno que, a bien visto, camina en perfecto equilibrio entre mundos estilísticos diversos y consecuentes: la tradición naturalista del siglo XVII y el gran impulso decorativo del siglo siguiente. Pero acerquémonos.
Solimena hacia Giordano y el siglo XVII
Y volvemos a la identificación fisonómica del joven ermitaño sobre la cual, no por casualidad, el pintor invoca y casi exige la atención del espectador. La única pincelada que construye el labio inferior y que introduce al retoque de blanco poco más arriba pertenecen al léxico del mejor Giordano; como aluden a la escuela de los virtuosos del toque (de Ribera a Cavallino a Guarino) las carnaciones del rostro, las virgulillas de blanco de plomo bajo los párpados, hasta la punta de luz sobre la nariz donde la materia se hace concreta, hasta arrugarse y agrumarse. Giordano está siempre detrás: como está clarísimo si solo nos centramos en este detalle realizado con una escritura rápida, toda de primera.
El detalle del rostro que hemos perfilado del resto vale mil palabras. Este espectáculo de pura pintura es un homenaje a Giordano y al mismo tiempo una despedida. Homenaje: si, en la escritura rápida, de primera, realizada sin arrepentimientos, emerge la mano de alguien que hubiera meditado sobre aquel magisterio. Despedida: si Solimena intenta solidificar la pintura del anciano, recontorneando y recomponiendo las pinceladas en espacios cerrados. La tradición del siglo XVII
De alguna manera asistimos aquí a una recuperación de estilemas más antiguos, como si, en los años del pleno virreinato austriaco, bajo las alas del águila imperial (1707-1734), Solimena intentara reescribir, a su manera, los códigos del primer siglo XVII; especialmente, mirando nuestro cuadro, la fase más purista y devocional, a situar en los últimos años de 1640, de Massimo Stanzione y sus satélites.
De esta especial vertiente purista de la escena napolitana postcaravaggesca, que nosotros hemos bien delimitado recientemente, Solimena conocía, técnicamente, cada secreto, habiendo restaurado el gran cobre de Stanzione para la capilla del Tesoro de San Gennaro2. Pero es superfluo añadir de cuánto era consciente, al tratar el tema de San Bruno, de insertarse dentro de una filiera autorizada y prestigiosa que parte, precisamente, del complejo de la Iglesia y la Cartuja de San Martino en la colina del Vomero. Precisamente los monjes cartujos habían confiado a Stanzione mismo, a finales de los años 30, la ejecución de ese manifiesto cartujo de varias figuras, bien conocido por Solimena, con "San Bruno que da la regla". Como dicen los franceses: para saltar mejor hay que dar un paso atrás. Y nadie lo sabía mejor que Solimena.
