La figura de San Jerónimo, que por consolidada tradición iconográfica se representa en oración y penitencia en el desierto pedregoso y en la más dura privación, encuentra en este cuadro una ambientación exuberante, pretexto para dar vida a un paisaje silvestre de gran vigor, imbuido de luz, de húmedas linfas y bañado por un curso de agua.
El autor de la Vulgata está acostado sobre las duras rocas, dentro de una luminosa clariana. Casi desnudo, ceñido sólo por el manto rojo carmín, atributo que alude a su autoridad y a la dignidad de cardenal nunca aceptada para no ceder a las vanidades terrenales, apoya la palma de la mano izquierda sobre las Sagradas Escrituras, la muñeca envuelta por la corona del rosario. Cerca hay una tosca e improvisada cruz, fulcro de la incesante oración, compuesta por dos maderas anudadas. El brazo derecho está levantado al cielo, los dedos abiertos para transmitir la tensión espiritual y emotiva del eremita. Hacia lo alto también está la mirada intensa, casi trastornada, la boca entreabierta como en un gemido, los ojos hinchados de lágrimas. Entre el espeso follaje de los árboles él ve y oye la trompeta del juicio universal, que evoca la visión del Ángel anunciando el último juicio divino. El Padre de la Iglesia meditó sin cesar sobre el Apocalipsis, epílogo de la Verdad revelada por Dios al hombre y sello de toda la vicenda humana. Jerónimo escribió: "En el Apocalipsis de Juan tantas son las palabras, otros tantos los misterios... Bajo cada palabra se esconden múltiples verdades" (Cartas 53, 9). A tal paso se conecta la representación de la experiencia trascendente vivida por el santo. Aquella menos frecuente --en su mayoría del siglo XVI-- que ve a Jerónimo circundado por numerosos emblemas joánicos, fragmentos de la "Verdad reducida a símbolos"; y aquella peculiar de la edad barroca, que prevé una más sintética y casi dramática condensación del evento sobrenatural, con el eremita que percibe el tañido de la trompeta llegar desde lo alto: es exactamente el corte interpretativo ofrecido por esta pintura.
El potencial retórico y patético del tema encuentra en la obra aquí comentada particular fuerza gracias a la calidad del medio pictórico, a la vitalidad de la pincelada libre pero sabiamente guiada, corpulenta y al mismo tiempo fluida. A la altura del pintar corresponde un espectro muy amplio de la cultura figurativa que se expresa tanto en la parte figurativa, como en la del paisaje. La primera característica fundamental está representada por la implícita asonancia con el gusto giordanesco de la imagen, un aspecto que nos lleva sin duda a Nápoles. El perfilarse del santo en el espacio, la tensión que anima sus poses pletóricas por diagonales, el escorzo del rostro son todos elementos de matriz giordanesca; pero beben de la herencia del gran artista napolitano también las connotaciones del paisaje frondoso, el remarcado iluminar blanquecino sobre las copas espesas o las crestas azuladas de los montes que se alzan sobre un cielo rayado pero muy luminoso. Sin querer individualizar comparaciones demasiado estrechas, son diversas las obras del Giordano maduro que se prestan a una comparación, como por ejemplo San Francisco recibe los estigmas en Montelupo fiorentino, pintura de 1689. Por no decir de los posibles llamamientos a la fase última del artista napolitano, ya al alba del nuevo siglo, impresa a inusitada libertad pictórica. Es, sin embargo, bien claro que dentro del perímetro de nuestro San Jerónimo se suceden otros eventos y que no nos encontramos en absoluto frente a un mero epígono del protagonista de la pintura partenopea. La vivacidad interpretativa, el agudizarse del registro expresivo y emotivo, el fragmentarse de la pincelada en un ductus vibrante y casi ya rococó nos llevan bien más allá del Giordano y nos hacen por ejemplo advertir el eco de Giacomo del Po, el más bizarro de los exponentes entre el final del Seis y el inicio del Setecientos. Pero la partitura cromática jugosa y la brillantez del color, tan diversas del trazo trémulo y opalescente de Giacomo, parecen hacer historia por sí y hasta presuponer un diálogo directo con la cultura veneciana, obviamente en medida ya diversa y actualizada respecto al espíritu neo-véneto de fondo expresado por el Giordano a través del Cortona.
Debemos además admitir una relación muy interesante y elocuente con las instancias de la pintura genovesa del tardío Seicento, que si por un lado justifican el eco del Baciccio (la solaridad del paisaje lo dice largo en tal sentido), por otro consiguen incluso hacernos intuir el mundo de Gregorio De Ferrari y de Domenico Piola, protagonistas de la pintura ligur de finales de siglo e inteligentes preanunciadores de la cultura del siglo XVIII.
Todos estos aspectos convergen sobre la personalidad de un extraordinario intérprete de la pintura napolitana de finales de siglo: Domenico Antonio Vaccaro. Artista dotado, hijo del escultor Lorenzo, Vaccaro es la figura clave de aquellas tendencias que, no sin implícita polémica, sacudieron el panorama partenopeo al sur del retorno de Giordano desde España (1702). El escenario de finales del Seicento se estaba siempre consolidando y bifurcando en dos polos contrapuestos. Por un lado Giordano y los giordanescos, fautores de un espíritu aún profundamente barroco del pintar pero carente de nuevos estímulos; por otro Francesco Solimena, iniciador de una visión más templada y clasicista, portador de instancias impresas a un racionalismo que exaltaba el vigor dibujativo y la fuerza de la luz. Después de los inicios a la sombra del padre escultor (por otra parte fuertemente obstaculizados por el progenitor que auguraba para el hijo un futuro como jurista), Domenico Antonio entró en el taller de Solimena, sacando enseñanzas que aparecen, sin embargo, mucho más eficaces y evidentes en su fase madura, después de 1720. De hecho toda su producción juvenil, aproximadamente entre 1696 y 1705, rasga cuerdas bien diferentes del lenguaje pausado y compuesto del maestro. Como ha progresivamente puesto a foco la crítica, a partir de las agudas e iluminantes aperturas de Ferdinando Bolonia (1958), la personalidad de Vaccaro subtiende un espíritu tanto culto como ajeno al conformismo de Solimena. Ya los contemporáneos, por lo demás, vieron en él "la libertad del genio... un cerebro todo fuego y viveza" (Roviglione 1731), mientras que el De Dominici (1743) confirmaba su independencia, diciéndolo "llevado por su gran fuego a pintar de invención". Su fisionomía está bien delineada por los primeros trabajos que se apoyan en el testimonio del biógrafo De Dominici, como la Visión de San Guillermo de Aquitania (fig. 1) pintada hacia 1696 para la iglesia de Sant'Agostino degli Scalzi en Nápoles (en depósito al Museo de San Lorenzo Maggiore). Una pintura en la que la luz juega un papel bien diverso de los preceptos de Solimena, donde las figuras y la naturaleza están invadidas por un espíritu inquieto, por un experimentalismo fantasioso y emotivo que nada posee de académico y racional. Vaccaro hace propias e incluso acrecienta aquellas tendencias alternativas que atravesaban la cultura napolitana, entablando un diálogo abierto con Giacomo del Po, de cuyo incluso anticipa algunas soluciones (Spinosa 1994). No obstante, su horizonte se demuestra abierto hacia el exterior y en sintonía con el barroco de matriz romano-genovesa, respirado probablemente en ocasión de una precoz estancia en la Urbe.
La "nueva manera" y el ímpetu inventivo de Vaccaro fueron particularmente gratos en el ámbito de la pintura profana y de historia. El de Dominici es el primero en recordar el compromiso del napolitano en la ejecución preciosas pinturas sobre cobre destinadas a dos arcas o estipites para Carlos II de España. Los manufacturados reales, presumiblemente comenzados hacia 1698-1699, no vieron la conclusión a causa de la muerte del soberano en el año 1700 y las pinturas ejecutadas por Vaccaro fueron así adquiridas por el almirante inglés Binks, apasionado coleccionista de pintura napolitana. A tal grupo, disperso en diversas colecciones, pertenecen ante todo los óleos sobre cobre que representan Meleagro mata al jabalí y Apolo saeta a los hijos de Níobe en la colección Riechers en Neuilly (ffigg. 2-4). Ya atribuidos a Giacomo del Po, esta pareja de pinturas ha sido reivindicada al Vaccaro por Nicola Spinosa que ha reconocido el exacto origen. El precedente error atributivo es sintomático de la orientación de estilo de Domenico Antonio, que aquí supera abundantemente el horizonte del colega partenopeo, imbastando un lenguaje que se demuestra capaz de mediar el mejor giordanismo con las instancias genovesas. Difícil, ahora, no darse cuenta de la identidad de mano entre los cobres y el San Jerónimo, en el cual recurren las mismas deformaciones expresivas de los rostros trastornados (que revelan a contraluz a los verdugos de la Santa Catalina se niega a adorar los ídolos de Giacomo del Po), el tono tumultuoso y enérgico, los acuerdos cromáticos vívidos y aquel espíritu descriptivo de la naturaleza que procede sin minucias, pero con un hacer desenvuelto y al mismo tiempo plástico.
La comparación se hace aún más significativa con un tercer cobre de la desventurada serie española, el Rapto de Ganimedes en colección privada (fig. 5), aún reconocido por el Spinosa (se vea Setecientos napolitano 1994). En esta pintura se respira el mismo enfoque mental, el trazo nudoso y excéntrico de las figuras barbudas, su descompuesto gesticular a palmas abiertas; pero también la paleta rutilante y sanguínea, con los típicos drapeados arrugados y preñados de luz. Vaccaro alcanza, pues, resultados de altísima calidad en preciosas composiciones de proporciones medias o pequeñas, no ciertamente monumentales, alegradas por inserciones paisajistas en los cuales alligna una anchura de bastidores fantasiosamente recreados. En los arbustos licuescentes y en las copas punteadas por una luz de corte se percibe el trazo veloz y eficaz del artista, desinteresado en pedantes y plácidas clausuras dibujativas destinadas a apagar la temperatura altísima del pintar. Ésta es la bravura y la singularidad de Vaccaro veinteañero. La misma que Francesco Lattuada ha visto en una asombrosa pintura destinada a figurar entre las cumbres más altas del napolitano. Me refiero a Cristo pinta la imagen de la Inmaculada con Dios Padre y San Miguel arcángel, batida por Blindarte (19 mayo 2011,lote 117). Una tela destinada a la devoción privada más que un boceto en función de una obra de grandes proporciones (fig. 6). La prueba pictórica, que se perfila extraordinaria también bajo el perfil iconográfico, pone al desnudo una pincelada suelta y nerviosa, una partitura cromática crepitante y de sabor veneciano, agudizada por el fondo moreno: aspectos que Lattuada asocia al boceto a Capodimonte para la bóveda de la sacristía de San Domenico Maggiore, encargo luego confiado al Solimena. Los puntuales encuentros con nuestro San Jerónimo -- se vea el rostro de Dios Padre o los encarnados reverberantes de luz, por no decir del encendido carmín del manto de San Miguel (ffigg. 7.S) -- lo hacen ensayo fundamental ya sea para la atribución a Vaccaro, ya sea para focalizar la cronología de la pintura aquí estudiada, que oscila entre la comisión de los estipites españoles al ocaso del Seicento y el boceto de Capodimonte en apertura del nuevo siglo. Éste es el momento más alto de la parábola del artista que, a la muerte del padre Lorenzo en 1706, se dedicará prevalentemente a la gestión del taller y a la escultura, para retomar con mayor lena los pinceles en los años Veinte, pero con resultados tanto más atenuados y conformados a la voga del Solimena.
La colocación temporal a caballo de los dos siglos encuentra ulterior linfa a rueda del enésimo trozo profano de Vaccaro: el Apolo y Marsia (más correctamente Juicio de Midas) del Victoria and Albert Museum en Londres, una pintura que fungía en origen era uno de los trozos que atestiguan la amplitud cultural del napolitano, haciéndolo parecer ser una obra veneciana del inicio del siglo XVIII, un análisis menos atinado en comparación a los primeros frutos creativos, modificados mas con formas más esculturales, que muestran las afinidades estilísticas y tipologicas de la vegetación mostrada en las gamas frías de verde fluorite y epidoto
