Alessandro TURCHI, detto l’Orbetto
San Giovanni Evangelista
Vai alla scheda
Alessandro TURCHI, detto l’Orbetto
(Verona, 1578 – Roma, 1649)
San Giovanni Evangelista
olio su tela, 91,7x72,3 cm
Allievo nella città natale di Felice Brusasorci, alla morte di questi (1605) ne ereditò la bottega assieme a Pasquale Ottino. Negli anni giovanili dovrebbe cadere un viaggio a Venezia che, pur non comprovato su base documentaria, è comunque ricordato dalle fonti settecentesche ed è confermato dalla smagliante tavolozza di origine tizianesca e veronesiana delle sue prime opere (La Madonna col Bambino, San Giovannino e Santi – Modena, Banco di San Gimignano e San Prospero). Anche il riflesso di precoci rapporti con Mantova, da cui irradiava il richiamo delle collezioni gonzaghesche e della presenza di Rubens, si legge in opere quali la tela con Angeli con ghirlande di rose tutt’ora in Sant’Anastasia Verona. Per la complessa formazione dell’artista determinante risulta la conoscenza della cultura bolognese, avvenuta tramite le stampe carraccesche e i dipinti visibili nella stessa Verona, nonché grazie a un probabile soggiorno nel capoluogo emiliano.
Attorno al 1614, anno a cui risale l’ultima testimonianza della sua presenza nella città natale, Turchi si trasferisce a Roma con i compagni Bassetti e Ottino. Questo soggiorno è accertabile però solo a partire dal 1616, quando è stata individuata la sua partecipazione, assieme agli artisti dell’équipe di Carlo Saraceni e di Giovanni Lanfranco, alla decorazione della Sala Regia nel Palazzo del Quirinale. A partire da questi anni decisivi per la cultura romana, Turchi, dopo una prima attrazione per il naturalismo caravaggesco, affina la propria inclinazione classicista a cui rimarrà fedele fino agli esiti estremi. Nell’Urbe egli seppe ritagliarsi legami importanti; ricevette alcune commissioni dall’influente cardinale Scipione Borghese ed entrò a far parte dell’elite aristocratica romana contraendo matrimonio (1623) con donna Lucia del nobile casato dei San Giuliano. Nel 1618 è membro dell’Accademia di San Luca, di cui diviene principe nel 1637 sotto il patrocinio del cardinale Francesco Barberini. “Pur così calato nell’ambiente romano, il Turchi non abbandonò tuttavia le relazioni con la città natale: stando a Roma infatti esegue una delle tre pale … [quella dei Quaranta Martiri] … per la Cappella degli Innocenti in Santo Stefano a Verona”.
Questo felice ritrovamento, che va ad accrescere di un ulteriore numero il catalogo del pittore veronese, arricchitosi nel corso di questi ultimi anni grazie a un rinnovato quanto fondato interesse della critica, costituisce una preziosa testimonianza della ragguardevole indipendenza mentale con cui Alessandro Turchi seppe accostarsi di volta in volta alle principali novità in atto nella cultura secentesca italiana, senza peraltro deflettere dalle ragioni della sua prima formazione.
Pur essendo divenuti ormai chiari i debiti contratti dal Turchi nella formazione del suo lessico nei confronti del classicismo bolognese (Carracci, Reni) o del naturalismo romano caravaggesco, altrettanto evidente è ora il fatto che tali suggestioni, lungi dal prevalere sul suo linguaggio, si sedimentano entro una deferenza linguistica alla tradizione veronese rendendolo uno dei pittori più affascinanti e intriganti del panorama artistico dell’epoca e non solo limitatamente alla sua regione di provenienza.
Nel caso del dipinto in esame, proveniente senza indicazione di paternità da una collezione privata italiana, la caratura culturale riflessa dal pittore è quella riferibile agli anni forse di poco successivi la morte di Felice Brusasorci (1605) comunque a quelli precedenti il trasferimento del Turchi a Roma (1614 circa).
Del tutto proprie del pittore sono la felicità d’invenzione e la spettacolare preziosità della tavolozza, tali da averne fatto non a caso il vero protagonista della pittura locale ad apertura del secolo. Vera e propria sigla personale, l’accostamento cromatico verde-rosso della veste e del manto che ricopre la figura, evocano istantaneamente il nome del Turchi. Il rosso in particolare, ricercato e sofistico in quel suo prodigioso virare sul rosa-aranciato, si distingue come una firma del giovane pittore; un rosso giocato su una gamma raffinata-preziosa che lo avvicina per certi versi al giovane Rubens dei tempi di Mantova, dove parallelamente a questa presenza il giovane Turchi lavorò. La testa del Santo riecheggia tipi conformi a quelli del maestro e che si ritrovano ad esempio puntuali nella Allegoria del Merito dipinta sulle portelle dell’organo dell’Accademia Filamornica veronese (1606) o in un altro San Giovanni Evangelista (fig. 1) di ubicazione ignota, dove peraltro si distingue la medesima luce algida ed argentea (lunare) che rischiara la figura e il fondo della tela qui esaminata. I due santi omonimi condividono anche la stessa capigliatura, a grandi boccoli scuri, attorcigliati a truciolo, che appare nelle teste degli angeli sulle portelle dell’organo del Duomo di Verona e in Sant’Anastasia. La complessità della posa, cui fa specchio quella del panneggio del mantello rosso, di un senso plastico mirabile e vigoroso, è tutta giocata su dinamici e controllati movimenti in contrapposto che, per potenza e ritmo espanso, sembrano tradurre già in chiave barocca le contorsioni manieristiche del Brusasorci.
Lo sfondo dell’immagine, riconoscibile in una quinta boschiva, nel carattere sommario con cui è reso attraverso l’uso di colori cupi e sobri, appare come l’orpello utile a giustificare l’articolata posa della figura, il suo smaltato vigore cromatico, il suo rilievo scultoreo; anni dopo, nel pieno del suo successo romano, l’artista amerà disfarsi di questo fronzolo scenico e dedicarsi solo alla rappresentazione della viva tensione fisica e psicologica entro gruppi di figure, come negli splendidi Compianti (figg. 2-3) dipinti non a caso sulla grigia e nuda ardesia.