: Dipinti antichi Antiquariato Antiques

Olio su tela (Natura morta con fiori) - Oil on canvas (Still life with flowers)

Dipinto olio su tela raffigurante natura morta con fiori. Cornice in legno dorato a foglia d'oro. Scuola Toscana.

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Painting oil on canvas representing still life with flowers. Gilt wooden frame. Tuscan School. Italy, late 18th Century.

Olio su tela (Scuola Romana) - Oil on canvas (Roman School)

Dipinto olio su tela raffigurante paesaggio lacustre. Scuola Romana. No frame.

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Painting oil on canvas representing lake landscape. Roman School. No frame. Italy, late 18th Century.

Olio su tela (Cristo predicatore) - Oil on canvas (Preaching Christ)

Dipinto olio su tela raffigurante Cristo predicatore. Cornice in pastiglia dorata.

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Painting oil on canvas representing preaching Christ. Late 18th Century. Gilt frame

Dipinto raffigurante scena di marina di porto

Dipinto fiammingo primi del '700

Dipinto napoletano raffigurante Annunciazione

Napoli primi '700

dipinto raffigurante paesaggio

dipinto raffigurante paesaggio

dipinto raffigurante paesaggio

Dipinto ad olio su tavola raffigurante paesaggio

scuola Francese

dipinto olio su tela raffigurante natura morta di fiori

dipinto olio su tela raffigurante sosta di cavalieri

dipinto olio su tela raffigurante sosta di cavalieri

battaglia

Antonio Maria Marini

Coppia di dipinti olio su tela - Pair of paintings oil on canvas

Coppia di battaglie olio su tela in cornice di legno intagliato e dorato.

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Pair of paintings oil on canvas representing battles in a golden and carved wooden frame. French school, late 18th Century.

Dipinto paesaggio fluviale con personaggi

scena di battaglia

Perizia del Professor G. Sestieri

Francesco Stringa (Modena 1635-1709),coppia di dipinti

Francesco Stringa ( Modena 1635-1709 ), coppia di dipinti ad olio su tela raffiguranti " Ges e la cananea " e " Rebecca al pozzo ". Misure : cm45x65 Ottimo stato di conservazione. Visitate www.galleriacantore.it

"Veduta romana"

olio su tela, cm. 48 x 38

"Cristo crocifisso con Madonna e santi"

Gesù Crocifisso tra la Madonna S. Giovanni e la Maddalena

Olio su rame cm. 28 x 22

L’opera reca una autentica di Fedinando Arisi che qui si riporta :

Questo Gesù Crocifisso, fra la Madonna,S. Giovanni e la Maddalena ( olio su rame, m.0,28x0,22)  è stato dipinto da Pietro da Cortona  che, pur nelle piccole dimensioni, vi rivela la tipica enfasi barocca.

Anche dal punto di vista compositivo l’opera è originale e di alta qualità.

Per i panneggi, così caratteristici nella loro esuberanza, si vedano “ La Morte di S. Maria Egiziaca “ conservata agli Uffizi di Firenze ( fig. 18a) (1), che Briganti ritiene eseguita verso il 1640-42, o il “S. Filippo Neri che guarisce dalla gotta il Papa Clemente VIII” della stessa galleria ( fig. 18b) (2) mostra p. 354, di poco posteriore.

Questo rame dovrebbe essere dello stesso periodo.

                                                                              Ferdinando Arisi

Bibliografia

Inedita

Bibliografia essenziale

G. Briganti, Pietro da Cortona o della Pittura Barocca, Sansoni Firenze 1962

A. Lo Bianco ( a cura di),  Pietro da Cortona 1597-1669, Palazzo Venezia, Roma 1877

Prosperi Valentini Rudinò ( a cura di), Pietro da Cortona e ilo disegno, Accademia Nazionale S. Luca, Roma 1977 De Luca.   

Note

1) Morte di S. Maria Egiziaca, olio su tela ( cm. 97x111), Firenze Galleria Palatina, pubblicato in A. Lo Bianco, Pietro da Cortona 1597-1669, Electa 1997, ( scheda 44, p. 351).  

 2) S. Filippo Neri che guarisce dalla gotta Clemente VIII, olio su tela ( cm. 60x73), Firenze Uffizi, pubblicato in A, Lo Bianco  1997 cit. ( scheda 46, pp.354-5).

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Maestri della Pittura Siciliana tra Collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale, Catalogo VII scheda n° 18  , Casa Editrice Altamura, anno 2008)

"Paesaggio con rovine, pastore e capre"

"Paesaggio con rovine, pastore e capre" Olio su tela, cm. 72,5x136,5

Nella storia del paesaggio seicentesco romano un
ruolo peculiare viene assunto dalle opere della famiglia
dei Roos, artisti olandesi operanti a Roma nel
secolo XVII per generazioni, che davano rilievo predominante
alla rappresentazione degli animali,
infatti le ampie vedute con paesaggio e rovine da essi
realizzate appaiono caratterizzarsi principalmente
per la presenza di pastori ed armenti che occupano
spesso primi piani, e che acquistano sempre più
parte predominante nelle suddivisioni dello spazio a
scapito del paesaggio e della figura umana, col progredire
dei decenni del secolo XVII.
Ad uno di essi, è precisamente a Johann
Melchior, figlio del capostipite della famiglia Johann
Heinrich Roos, allievo ad Amsterdam di Williem
Dujardin e di Cornelis De Bie, che a partire dal 1686
sino al 1690 lavora a Roma ed a Tivoli col fratello
Philipp Peter Roos detto “Rosa da Tivoli, creando
paesaggi della campagna romana che dovettero
riscuotere notevole successo nel secolo XVII, sembra
appartenere la presente tela.
Essa è caratterizzata da un folta presenza di animali
comprendenti un gregge di capre, un cavallo ed
anche un pastore con cane in primo piano, inseriti
entro un ampio paesaggio sul fondo del quale si evidenziano
anche delle rovine romane. La veduta, che
sembra un tramonto anche per i toni scuri dei riverberi
del sole sulle rocce, richiama immediatamente
per analogie stilistiche ed anche compositive la bella
tela Cascate di Tivoli (fig.17a)(1) di collezione privata
romana, con la quale sembra avere in comune
anche una medesima concezione del rapporto tra
spazio e rappresentazione degli armenti.
Del pittore è noto un dipinto firmato con monogramma
“ MR” apparso in passato sul mercato
romano e reso noto dal Salerno, che permette l’identificazione
del ductus dell’artista anche in rapporto
ad altro dipinto di proprietà del Rijksmuseum di
Amsterdam, anch’esso firmato e datato 1683,
Pastore con ariete e capre tema a soggetto di animali
che egli non disdegnava(2).
La presente tela pertanto, per l’ampio movimento
della scena rappresenta resa intensamente viva
dalla moltitudine degli animali in movimento ed
anche per la vivacità della cromia che ulteriormente
ne accentua la gradevolezza, rappresenta un ulteriore
piccolo contributo alla conoscenza di questo
raro artista.
(A. G.)

Bibliografia:
Inedita

Note
1)Resa nota da L. Salerno, Pittori di Paesaggio del Seicento a Roma, Bozzi Editore 1977, vol II, (fig. 104.3, p. 633), (cm. 129x96).
2)L’opera Paesaggio con Veduta con arco, (cm.100x75), apparsa sul mercato antiquario romano è stata pubblicata in L. Salerno
1977 cit., (foto 104.1, p.632) e viene indicata firmata con monogramma “ MR”.E’ noto anche un dipinto riferito all’artista, presso
il Rijksmuseum di Amsterdam (A 1625) Pastore con ariete e capre, (olio su tela, cm. 109,5x165), firmato e datato “J. M. Roos
fecit 1683”, che ne documenta ulteriormente lo stile pittorico, essendo le sue opere certe alquanto rare, esso è pubblicato in All
the Paintings of the Rijksmuseum di Amsterdam, a cura di P. Van Thiel ed altri, Maarssen Gary Schwartz 1976, (p. 481).
Fig.17a

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Dipinti Europei tra Collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale, Catalogo IV scheda n° 17 , Casa Editrice Altamura, anno 2006)

Viaggio di Abramo

 Olio su tavola, cm. 91,5x156,5 Firmato e datato “..X Tijt, gene 12.XI. II.”

"Sacra Famiglia e S.Domenico Guzman"

Olio su tela, cm 111 x 130.

dipinto olio su tela raf. sansone (att. alessandro turchi detto l'orbetto.)

Ghirlanda di fiori con Madonna e bambino.

Ghirlanda di fiori con Madonna e bambino. Olio su tela, cm 93x70

La scena sacra mostra la Vergine profondamente
assorta in adorazione del bambino Gesù disteso
innanzi a sé. Essa appare opera del pittore Cornelis
Schut (Anversa 1597-1665), che collaborò parecchie
volte col Seghers nella realizzazione di scene inscritte
entro le splendide ghirlande floreali eseguite dal
padre gesuita1. Lo Schut, maestro della Gilda di S.
Luca fra il 1624 ed il 1627 era stato a Roma membro
della famosa “Schildersbent” ossia del gruppo di
artisti stranieri che risiedevano nella città e seguivano
la maniera di Caravaggio. Egli aveva anche frequentato
il palazzo del marchese Vincenzo
Giustiniani luogo d’incontro di molti artisti che
godevano della protezione dello stesso. Dopo il suo
rientro ad Anversa, nel 1635 egli aveva lavorato per
Rubens acquisendone la maniera pittorica, e nel
1643 aveva eseguito la raffigurazione di S. Ignazio in
collaborazione col Seghers, in una delle loro opere
più rappresentative pervenuteci: Ghirlanda di fiori
con S. Ignazio di Loyola (fig.23a), oggi presso il
Museo di Anversa, che viene anche menzionata dal
Seghers sul finire della sua vita nella lista delle opere
compilate e che può qui essere messa a confronto con
la nostra opera. Ancora appare interessante confrontare
il nostro dipinto con la tela del Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten di Anversa, Madonna
e Bambino entro Ghirlanda di fiori (fig.23b), dei
medesimi artisti, che denota il successo tra i committenti
privati di tali fortunati soggetti.
Il Seghers amava utilizzare quali modelli solamente
i fiori della sua terra e particolarmente le rose
ed i tulipani che risultavano, all’epoca, molto accetti
e che egli studiava minuziosamente con un’osservazione
attenta, traendone numerosi disegni. La sua
opera rendeva l’essenza stessa di ogni particolare,
specie nei minimi dettagli; ed egli amava anche inserire
spesso un medesimo particolare: “un piccolo
insetto isolato”. Le ghirlande floreali da egli composte
non contemplano frutti, ma solamente fiori
diversi organizzati per gruppi contrapposti. Egli non
lavorava per finalità commerciali, considerata
anche la sua missione di prete gesuita che aveva scelto
già dal 1625; in tal senso le sue opere non appaiono
replicate variamente.
La nostra rara e sontuosa ghirlanda di fiori, pienamente
nel carattere e nella raffinata qualità dell’artista,
che abbraccia narcisi, tulipani, rose, gigli,
tuberi, margherite ed altri fiori di primavera, appare
molto interessante anche perché reca insito il messaggio
dell’Ordine dei Gesuita della controriforma
dell’esaltazione mistica dell’immagine sacra attraverso
anche la natura, le piante ed i fiori.
(A. G.)




BIBLIOGRAFIA:
Inedito

Note
1) Altri collaboratori abituali del pittore furono Erasmus Quellinus, Gonzales Coques, Jean van den Hecke, Willeboirts Bosschaert
ed anche Domenico Zampieri detto “Il Domenichino” nella bella tela Il Trionfo dell’Amore del Museo del Louvre.

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Dipinti Europei tra Collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale, Catalogo III scheda n° 23  , Casa Editrice Altamura, anno 2003)

SAN GIOVANNI BATTISTA

OLIO SU RAME. NORDITALIA, FINE XVIII/INIZI XIX SECOLO. MISURE: 24,5 X 29 CON CORNICE ; 17 X 22 CM.

"Madonna con bambino"

"Madonna con bambino" Olio su tavola in cornice d'epoca. Cm 65 x 50.

"Vaso con fiori"

"Vaso con fiori" Olio su tela. Cm.93x72

I caratteri compositivi e stilistici di questo
spendido bouquet di fiori rinviano all'attività
del fiorentino Andrea Scacciati che, insieme a
Bartolomeo Bimbi, fu uno dei principali fioranti
toscani attivo tra la fine del XVII ed il primo
decennio del XVIII secolo, tra Firenze e
Livorno, città nella quale operava anche il
messinese di origine fiamminga, Nicola van
Houbraken, artista sicuramente noto al pittore.
Immerso entro uno sfondo scuro si erge un
recipiente di metallo decorato che sostiene un
mazzo di fiori composto da rose rosse e bianche
spampanate reclini sullo stelo, doppi anemoni
dai colori multiformi, tulipani screziati, gelsomini,
tuberose, tutte varietà di fiori prediletti
dal pittore fiorentino, i quali vengono disposti
con una esuberanza ed ostentazione di gusto
tipicamente barocco tanto da costituire una
sigla inconfondibile del suo modo di dipingere.
Caratteristico dello stile dello Scacciati sono
infatti i tocchi rapidi della luce impressa sulle
minute foglie, i colpi radenti e nervosi della
pennellata fluida e mossa che investe la
gamma floreale in modo deciso e netto da far
emergere in maniera perentoria i fiori dal buio
dello sfondo, l'uso di impasti ed una varietà
cromatica fortemente segnata in funzione
materica che avvolge gli oggetti con grande
perizia ed efficacia luministica.
Tipico del suo operare è l'espediente di
posizionare il recipiente sopra una roccia fatta
di angoli scheggiati e di collocare elementi
estranei al bouquet come il limone sbucciato,
posto alla base della composizione, facendone
un oggetto curioso e stravagante, ma che al
contempo pare invitare lo spettatore a riflettere
sul concetto di vanitas.
Simili accorgimenti, che risentono fortemente
degli influssi dei pittori di fiori più o meno contemporanei
di origine fiamminga (come Jean
Philippe van Thielen, Nicolaes van Veerendael,
Rachel Ruysch o Franz Werner Tamm) o dell'
attività di altri artisti specialisti del genere nostrani
come Giovanni Stanchi operante a Roma,
o di Niccola Casissa a Napoli, si ritrovano in
altre opere autografe dello Scacciati, in particolare
quelle conservate dei depositi delle gallerie
fiorentine, provenienti dalle collezioni
medicee, dalla Villa del Castello e di Poggio
Imperiale. Una perfetta identità stilistica tra
questa opera e gli esemplari fiorentini è ravvisabile
nelle due tele eseguite a pendant
(cm.58,5x73,5) illustranti Catinelle di porcellana
cinese con mazzo di fiori, (fig.19/a) ubicate
al Palazzo Montecitorio a Roma, ma
provenienti dal deposito delle Gallerie fiorentine,
facenti parte di una serie di sei esemplari
eseguiti dal pittore nel 1683 e descritti nell'in
ventario della collezione della villa di Poggio
Imperiale del 1692,(1) oppure nelle due tele
sempre conservate dei depositi di Palazzo Pitti
raffiguranti rispettivamente un'Anfora dorata
e scolpita con fiori (olio su tela, cm.90x63, inv.
Castello, 1910, 620) e Vaso di fiori con cedrati
(inv. Castello, 1910, 618).
Analoghe affinità stilistiche si individuano
inoltre con la coppia illustrante Recipienti con
fiori della collezione Nystad all'Aja (olio su
tela, cm.77,4x139,4, di cui una datata 1678)
resa nota dal 1964 da Mina Gregori,(2) sebbene
l'esemplare qui proposto si caratterizza per una
più matura e solida stesura e compattezza pittorica.
In questa prova, così come nelle opere fiorentine,
evidente risulta essere l'indubbia influenza
stilistica (ma anche la reciproca contaminazione)
esercitata dall'attività naturamortistica
di Bartolomeo Bimbi come evidenziano le
due tele con Vasi con tulipani, rose, narcisi e
fiori d'arancio (cm.101x78) conservate nei
depositi di Palazzo Pitti (inv. Castello 1910,
604, 608), opere, che sebbene riferite in un
primo momento alla mano dello Scacciati, sono
state recentemente stornate a favore del Bimbi,
tele nelle quali vengono riproposte, seppur con
varianti, simili concezioni compositive, ma leggermente
diverse nel tocco luministico e nella
cura dei dettagli. (3)
Lo Scacciati fu uno dei pittori di natura morta
maggiormente apprezzati dalla corte medicea
ed in particolare dalla Granduchessa Vittoria
della Rovere, appassionata collezionista di
questo genere, che fu la sua principale committente
dal momento che possedeva ben ventuno
opere dell'artista tutte collocate negli
ambienti della già ricordata villa fiorentina.(4)
Egli fu al servizio dei Medici per più di un
decennio dal 1680 sino al 1692, periodo nel
quale dette vita ad un'intensa produzione di
quadri da stanza con temi floreali di piccolo e
medio formato già documentata a partire dal
1674. Per le strette affinità compositive con le
opere condotte per la corte medicea la
datazione della tela andrebbe dunque situata
in questa fase.
(Franco Paliaga)

1) Cfr. R.Spinelli, in La natura morta a palazzo e in villa. Le collezioni dei Medici e dei Lorena. Cat. mostra, a cura
di M.Chiarini, Firenze 1998, pp.160-161, nn.79-80.
2) M.Gregori, in La Natura morta italiana. Cat. mostra (Napoli, Zurigo, Rotterdam), Milano 1964, p.80, nn.166-167.
3) Sulle opere, cfr. M.Mosco, in Floralia, florilegio dalle collezioni fiorentine del Sei-Settecento. Cat. mostra a cura di
M.Mosco e M.Rizzotto, Firenze 1988, p.85, nn.42-42; Id., Andrea Scacciati, in La Natura morta in Italia, a cura
di F.Porzio, Milano 1989, II, p.589, fig.697; Naturalia. Nature morte in collezioni pubbliche e private, a cura di G.e
U.Bocchi, Torino 1992, p.168, figg.66-67; G.Casale, in Gli incanti dell'Iride. Giovanna Garzoni pittrice del Seicento.
Cat. mostra a cura di G.Casale (San Severino Marche), Cinisello Balsamo 1996, p.158; I.Della Monica, Gran
Principe Ferdinando (1663-1713), in Il Giardino del Granduca. Natura morta nelle collezioni medicee, a cura di
M.Chiarini, Firenze 1997, pp.251-52; Id., in La natura morta a palazzo e in villa. Le collezioni dei Medici e dei
Lorena. Cat. mostra a cura di M.Chiarini (Firenze), Livorno 1998, pp.66-67, n.21.
4) Sull'inventario cfr. R.Spinelli,Vittoria della Rovere (1622-1695), in Il Giardino del Granduca, cit., pp.175-176.
97
fig.19/a

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Dipinti Europei tra Collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale e P. Carofano, Catalogo II scheda n° 19  , Casa Editrice Altamura, anno 1999)

"San Gerolamo e Vanitas"

"San Gerolamo e Vanitas"Olio su tela.  Cm. 115 x 118

Il dipinto raffigura una bella ed intensa immagine
di sapiente assorto nella lettura; al suo
fianco, lo studiato disordine di uno scrittoio su
cui poggiano rotoli e libri, ma anche oggetti
altamente simbolici quali il teschio e la clessidra.
Non è difficile ravvisare in questo soggetto
una delle iconografie di S.Gerolamo, quella che
evidenzia in lui la figura dell’erudito traduttore
della Vulgata, piuttosto che l’asceta o il
penitente che cerca nel deserto una spiritualità
radicale.
Quest’opera, caratterizzata da un’atmosfera di
assorto silenzio e concentrazione, può senza
dubbio essere attribuita al pittore olandese
Willem van Drielemburg, sulla base del confronto
con un altro dipinto su tela, conservato
a Stocco1ma(1), in cui è riprodotto lo stesso
soggetto, con varianti che riguardano solo
pochi dettagli (fig. 16/a).
Nato ad Utrecht nel 1635, van Drielemburg(2) è
allievo di Abraham Bloemaert, dal cui stile non
sembra sensibilmente influenzato, ed è maestro
di A.Houbraken che nella sua raccolta di biografie
inserisce la vita del maestro, sottolineandone
la dedizione al lavoro e la preferenza per
soggetti di sti11eben(3), vanitas e paesaggi(4), in
cui privilegia il monocromo o, comunque,
pochi colori base.
Anche questa tela può, in qualche modo, collegarsi
alle c.d. “nature morte monocrome”(5),
con cui condivide l’effetto chiaroscurale misurato,
concentrato soprattutto nel contrasto tra
il viso e la fronte stempiata del Santo, pienamente
rischiarati da una fonte di luce proveniente
dall’alto a sinistra, e lo sfondo dello studiolo,
immerso nell’ombra; quest’ultima vela
anche le mani affusolate del venerando lettore,
che assumono un colore quasi rossastro.
Domina la tonalità grigio-bruna, che permea
l’atmosfera ovattata di questo interno di grande
austerità.
Sobrietà, severità, forte tensione morale sono
caratteristiche, non a caso, della società
olandese del periodo, permeata dai valori dell’etica
protestante, cui è consona una
rappresentazione della natura e del destino
dell’umanità sotto forma di vanitas(6).
Nel 1628 Rembrandt sceglie un’immagine
simile per la rappresentazione di due anziani
eruditi che discutono(7); egli, che si confronta
più volte con il tema del sapiente in studiolo o
in meditazione, colpisce spesso i suoi
personaggi con una luce diurna, vivida e dorata,
inserendoli talvolta in un ambiente dall’aspetto
opulento in cui la figura umana non è
in primo piano(8).
Pur essendo quasi contemporaneo, van
Drielemburg interpreta un soggetto simile in
modo assai diverso, caratterizzando la sua versione
con un maggiore inserimento, nel contesto
della vanitas, della figura umana, immersa
in una luce chiara e diafana che scolpisce nitidamente
ogni dettaglio, contribuendo a formare
un immagine immersa in un profondo silenzio,
dove il tempo sembra sospeso. Dagli
oggetti come dal personaggio rappresentato
emana un forte invito alla meditazione.
Il messaggio della vanitas affonda le sue radici
in quei libri dell’Antico Testamento dove è
forte il senso della transitorietà dei beni terreni
e degli affanni che ad essi sono legati: il Libro
del Qoelet, dei Proverbi, di Giobbe; nelle
Scuole del Nord Europa, in particolare, si
forma un tipo di immagine pittorica dove il
discorso sulla vanitas vanitatum è condotto in
modo indiretto:
all’immagine del Santo (di solito S.Gerolamo o
la Maddalena, simboli rispettivamente dell’abbandono
dei beni terrestri/potere sociale e dei
piaceri della carne) si accompagnano o si
sostituiscono gli oggetti. La vanitas è un
mondo dove Dio è latente: egli si è ritirato nel
suo ultimo segreto, nascondendosi nelle cose.
Il soggetto affrontato da van Drielenburgh
tocca un ambito tra la vanitas e la
rappresentazione di genere; infatti egli divide
il campo visuale in due parti: una occupata
dalla figura umana, l’altra dallo scrittoio
colmo degli oggetti che compongono il tema
della vanitas: libri, volumi in folio, rotoli, strumenti
per la scrittura, una clessidra, un cranio
poggiato su un libro aperto dalle pagine gualcite,
un fiasco che si distingue appena sul
fondo; in primo piano un grande foglio aperto
su cui sono già state vergate delle linee di
scrittura. Il messaggio della vanitas, polivalente
e complesso, si basa su unità iconografiche
ricorrenti di cui qui ritroviamo alcuni elementi
fondamentali; l’immagine del cranio si lega
immediatamente a due interpretazioni: quella
della tradizione bizantina, che lo raffigura ai
piedi della croce come simbolo del monte
Golgota (luogo del cranio) e quella che vuole
alludere al cranio di Adamo, secondo un passo
della Leggenda aurea che vorrebbe identificare
il luogo della Crocifissione con quello della
antica sepoltura del primo uomo. In entrambi
i casi, il teschio rappresenta il passaggio dalla
morte alla Resurrezione e la Redenzione dal
peccato originale, perdendo così una parte del
suo significato più macabro e richiamando alla
necessità di una vita cristiana, consapevole
della vanità dei beni terreni e della precarietà
dell’esistenza. Ben inserito in questo clima spirituale
appare il sentimento del tempo che
passa, simboleggiato dalla clessidra.
Altri elementi dell’immagine ci danno la sensazione
della mutazione e di una fissità solo
apparente: il foglietto che sporge a mo’ di
segnalibro dal lungo volume in primo piano, i
libri aperti a metà, anche in precario equilibrio,
e lo stesso disordine dello scrittoio danno
l’idea di un tempo sospeso. Il libro, elemento
qui fondamentale, è l’attributo del sapere e
della saggezza, ma anche della loro vanità;
tuttavia, la sua rappresentazione in questo
contesto ha una duplice valenza: se è vanitas il
sapere umano, non lo è quello divino.
L’esercizio della conoscenza spirituale eleva
l’uomo al di sopra di quelli che vivono per
dedicarsi ai beni terreni: lo studio stimola la
virtù e permette di conoscere il bene ed il
male, per evitare il peccato. Dunque un
discorso sulla vanità riconduce anche a quello
83
fig16/a
84
che non lo è: la Sacra Scrittura e la ricerca di
Dio, fondata sulla preghiera e la conoscenza.
Non a caso una incisione di Claes Visscher
(1614) raffigura un gruppo di libri con la
didascalia nutrimento per il deserto
selvaggio(9), sottolineando il ruolo positivo del
sapere. Il fiasco, infine, sia per la materia di
cui è fatto, il vetro, che per il suo contenuto, il
vino, evoca la fragilità del piacere. La vanitas,
che in qualche modo concettualmente continua
la tradizione della “danza macabra”
medievale, è qui collegata ad una figura
emblematica di grande forza allegorica; S.
Gerolamo, per la sua vita, segnata dallo studio,
dall’ascesi e dalla preghiera, per la sintesi
da lui operata tra cultura classica e cristiana,
per la fondamentale traduzione delle Scritture,
è simbolo del destino umano attraversato dalla
speranza della Redenzione.
Il soggetto del S.Gerolamo in studiolo, scrittore
e maestro, è molto caro all’iconografia
medievale e poi a quella del dotto
Umanesimo(10), che sottolinea la sua dignità di
Padre della Chiesa, (Tommaso da Modena;
Lorenzo Veneziano; il Ghirlandaio; Antonello
da Messina; Carpaccio;
Dürer). Dal Quattrocento in poi si comincia a
diffondere, invece, una nuova immagine di
S.Gerolamo anacoreta nel deserto e penitente,
in cui prevale l’elemento dell’esaltazione mistica,
preludio alle figure cariche di patetismo
dei grandi del Seicento (Rubens, Van Dyck,
Rembrandt)(11).
Van Drielemburg, dunque, non sembra ispirarsi
ai suoi contemporanei, ma piuttosto
attingere al patrimonio iconografico e semantico
del periodo precedente, ricordando forse
alcune incisioni del Dürer(12), di cui condivide
l’ambientazione in un interno, la presenza del
teschio e degli oggetti da scrittoio, ma soprattutto
lo schema dell’immagine.
Lo sfondo spoglio dell’interno, la disposizione
orizzontale, la tendenza “monocroma” (con un
tocco di rosso), l’atmosfera grave ed intensa
del dipinto rispecchiano questo “arcaismo”
nelle scelte pittoriche, riportando anche alla
visione severa della Riforma calvinista; attraverso
questi elementi, il dipinto potrebbe
datarsi intorno al 1650.
(Francesca Paola Massara)

1) E.Gemar - Koeltzsch, Hollandische Stillebenmaler im 17. Jahrhundert, p.301, tav.103/1
2) E.Gemar - Koeltzsch, Hollandische Stillebenmaler im 17. Jahrhunder, p.301, tav.103/1; "Thieme-Becker", p.565;
W.Bernt, Die Niederlandischen Maler und Zeichner des 17. Jahrhunderts, Munchen., p.53; Marc e l
G.Roethisberger, Abraham Bloemaert and his son painting and prints, 2voll,1913; Ch. Kramm, De Levens en
werken der Hollandsche en vlaamsche kunstschilder, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, Amsterdam 1974;
vol. I, p.371.
3) "Stilleben" assume il significato di "natura morta" dal XVIII sec. in poi; infatti durante il 1600 prevale l'originario
significato di "vita tranquilla", termine che caratterizza, più che il genere pittorico, l'aspirazione spirituale di questi
dipinti (Les Vanités dans la peinture au XVII siècle. Meditations sur la richesse, le denuement et la rédemption.
Catalogo della mostra a cura di A.Tapié. Caen - Paris 1990/1991; p.252).
4) O.Granberg, Inventaire Général des Trésors d'art en Suède, Stoccolma 1911, 3voll.; vol.I, p.18.
5) Natura in posa. La grande stagione della natura morta europea. A cura di I.Bergstrom, C.Grimm, M.Rosci, M. e
F.Faré, J.A.Gaya Nuno. Milano 1977, pp.37-82.
6) Vanitas è una composizione in cui sono presenti i simboli del tempo e della brevità della vita, della morte e della
Resurrezione: clessidra, cranio, fiori, associati agli oggetti dell'attività umana.
85
7) J.Bolten - H.Bolten Rempt, Rembrandt, Milano 1976, pag.12
8) P.Lecaldano, L'opera completa di Rembrandt van Rijn, Milano 1969; p.92; tavv.II, X, XI; C.Brown, Rembrandt.
Tutti i dipinti, Milano 1980, 2 voll.; vol. I, pp.3-10; 14; tav.XX.
9) Les Vanités dans la peinture au XVII siècle. Meditations sur la richesse, Le denuement et la redemption, catalogo
della Mostra a cura di A. Tapié, Caen - Paris 1990/91; pagg. 55 - 68
10) M.Meiss, Scholarschip and Penitence in the Early Renaissance. The image of St.Jerome, in Pantheon, 1974,
XXXII, II; pp.134-141.
11) G.Fiocco-P.L.Zovatto, S.Gerolamo nella pittura e nell'incisione del '500 -'600 -'700, Padova 1968; pp.5-14;
A.Venturi, L'arte e S.Gerolamo, Milano 1924; pp.42-44; 146-147.
12) P.Strieder, Dürer, Milano 1980; p.89; AA.VV., Dürer. L'oeuvre du maitre, Paris 1908; pp.138; 269.

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Dipinti Europei tra collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale e P. Carofano, Catalogo II, scheda n° 16, Casa Editrtice Altamura , anno 1999 ).

"Matrimonio mistico di Santa Caterina"

"Matrimonio mistico di Santa Caterina". Olio su tavola di quercia. Cm 64 x 49. Siglato sul verso "AE"

Il tema delle Nozze Mistiche di S.Caterina
ampiamente rappresentato in pittura, trova
qui felice espressione in una scena di sereno ed
intenso afflato religioso. La Santa spiritualmente
unita a Gesù Cristo in mistica unione
appare rappresentata in atto di ricevere l’anello
simbolo del suo sposalizio. Il bambino Gesù
rivolto verso una Madonna assorta che egli
rende consapevole, contribuisce a donare alla
sacra rappresentazione l’effetto di una intima
e serena scena familiare impreziosita appena
da uno scorcio di intensa e chiusa natura
boschiva, accesa nell’oro di arbusti colpiti da
tocchi di luce, e sulla quale per contrasto risaltano
le eleganti figure della Santa e della
Madonna dagli splendidi abiti guarniti d’oro.
Ed appare appunto tale la maniera del pittore
tedesco di Francoforte: Adam Elsheimer, ivi
allievo dapprima di Philipp Uffenbach e poi a
Venezia associato all’olandese seguace del
manierismo internazionale: Hans
Rottenhammer. Successivamente, attorno al
1600, il pittore appare documentato a Roma,
ove è noto che intrattenesse rapporti con numerosi
artisti olandesi ivi operanti, perfezionando
così la sua formazione artistica, come già avveniva
per molti di essi immigrati nel nostro paese
a studiare le rovine romane e la pittura italiana
dei grandi del rinascimento, ottenendo notevoli
consensi fino alla sua nomina a membro
dell’Accademia di S. Luca avvenuta nel 1606.
Tuttavia, egli non aveva mai perso la propria
iniziale formazione artistica germanica.
Uffenbach, infatti, possedeva una raccolta di
disegni di Grünewald sui quali anche l’allievo
doveva aver studiato ed aveva effettuato molte
copie di dipinti del Dürer, non ultima
l’Ascensione per la chiesa dei Domenicani di
Francoforte derivata pienamente dall’Altare
Heller del Dürer. Nello stesso modo, l’Altare
con scene della vita di Maria dell’Elsheimer
oggi al Deutsches Museum di Berlino, appare
richiamarsi anch’esso all’opera del pittore di
Nuremberg, palesando quel marcato legame
che appare possibile anche cogliere con l’opera
qui presentata. Tuttavia, l’arte dell’Elsheimer,
è sempre elaborata secondo una personale
visione che rivela la grande sensibilità dell’artista
ed il suo personale linguaggio.
Per le sue opere, generalmente di formato ridotto
e rare, egli già in vita godeva di ottima reputazione(
1), appunto per la singolare maniera di
rendere la rappresentazione in un rapporto serrato
tra ampio paesaggio e minuscola scena
concentrata, con la cura del particolare alla
maniera fiamminga unitamente all’adozione dei
forti contrasti della luce. Le scene poi trovavano
il loro pacato inserimento nel contesto della
natura infinita, grande madre ed opera divina.
La tavola deve essere riferita all’Elsheimer per
via della sigla che reca impressa sul verso e per
marcate assonanze stilistiche che si riscontrano
con altri lavori noti del pittore quali la Sacra
Famiglia col S. Giovannino della Gemaldegalerie
di Berlino (fig. 14/a) nella quale marcato appare
il richiamo tra la nostra Santa e la figura dell’angelo
posto sulla sinistra; come con la figura della
pia donna intenta ad osservare il sarcofago vuoto
nella Resurrezione di Bonn nella quale addirittura
sembra che l’artista abbia usato la medesima
modella della nostra S. Caterina.
Per quel che riguarda l’eventuale prototipo
iconografico al quale l’artista possa essersi
ispirato, verosimigliante appare il confronto
con la nota Madonna della Pera del Dürer del
1512 al Kunsthistorisches Museum di Vienna
(fig.14/b) che egli doveva aver conosciuto in
qualche modo, mentre decisamente rispondente
si rivela un disegno della S. Maddalena del
1515 dello stesso Dürer, dal quale la figura
della nostra Madonna appare dedotta
(fig.14/c), circostanze che confermano ulteriormente
come il grande maestro di
Nuremberg debba aver costantemente influenzato
l’opera elshemeriana.
Alcuni lavori dell’Elsheimer avranno ampia
diffusione in Europa essendo poi parzialmente
incisi dall’amico tedesco Hendrick Goudt col
quale egli aveva diviso casa a Roma dal 1604
al 1609 e che aveva ereditato molto materiale
dal pittore morto quasi in povertà.
Non appaiono note altre versioni del nostro
dipinto in raccolte pubbliche o private, ma
significativa appare la descrizione di sei inventari
romani eseguiti tra il 1619 ed il 1635 e
riferiti al pittore e probabile mercante di quadri
fiammingo Karel Oldrago o (Oldrado)(2)
morto a Roma nel 1619, ed ai suoi eredi, che
tra una moltitudine di dipinti conservati nella
sua abitazione comprende sei opere delle quali
alcune su rame, di mano dell’Elsheimer del
medesimo soggetto. Nulla esclude che la presente
tavola possa riferirsi ad una di esse.
(Antonello Governale)

1) Gio. Baglione Romano. Le Vite dei Pittori Scultori et Architetti. Roma MDCXLII. Ristampa Anastatica.
Bibl.Ap.Vat. 1995 pg.101. Adamo da Francoforte tedesco il quale in figurine piccole era eccellente Pittore... ed in
quel genere piccolo accompagnava si belli paesi che fatti del naturale accordavano assai con quelle figurine dal vivo
dipinte; e facevano mirabile armonia.... Non si vedono in pubblico i suoi lavori, perché operò poco, & in forma, che
nel pubblico haverebbe perduto.
2) Elizabeth Cropper and Gerda Panofsky-Sorgel. New Elsheimer inventories from the seventeenth century. The
Burlington Magazine august 1984 pag. 479. Nei sei inventari riportati, riferiti all’Oldrago ed eredi, eseguiti fra il 1619
ed il 1639, appaono citati 4 dipinti dal tema del Matrimonio mistico di S. Caterina; quello del 12 dicembre 1620 reca
la descrizione: una Madonna con Santa Caterina della rota senza cornice un palmo e mezzo in circa alto di mano
d’Adamo pitore.
fig14/b

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Dipinti Europei tra Collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale e P. Carofano, Catalogo II scheda n° 14  , Casa Editrice Altamura, anno 1999)

Apollo e le Muse. cod. 3173

Dipinto raffigurante Apollo e le Muse, olio su tela 98x157 cm. Scuola francese verso 1650 entourage di NICOLAS LOIR

"Natura viva"Coppia di dipinti.

"Anatre, Pernici, Carpe e Serpente"
Olio su tela, cm. 73x99
"Pernici e Lepri assalite da un Cane"
Olio su tela, cm. 73x99

Questa originale coppia di dipinti su tela rappresentanti
volatili ed animali da caccia vivi, possono senz’altro
riferirsi al pittore fiammingo Joannes Hermans,
nativo di Anversa, che fu attivo a Roma nel 1656 e nel
1658 al servizio di Don Camillo Pamphilj Senior, per il
quale eseguì una grande tela ed altre trentotto più piccole
raffiguranti volatili vari, destinate ad ornare una
stanza del palazzo del principe che conteneva ben cinquantasette
dipinti su tale tema, che il nobile gli aveva
commissionato, probabilmente, per finalità didattiche
oltre che decorative.
L’individuazione del pittore Joannes Hermans col
“Monsù Aurora “ citato in documenti proviene da
ricerche del Safarik e di altri studiosi(1) ed è stata anche
confermata dalla sigla “JHF” (Joannes Hermans
Fecit) che uno di tali dipinti: Pernici reca (fig.25a),
prossimo anche ad altra tela: Anatre Assalite da due
Cani della medesima Galleria Pamphilj (fig.25b), di
dimensioni maggiori la quale era stata ridimensionata,
nel tempo, da interventi di restauro(2).
La perfetta rispondenza stilistica e compositiva
delle opere citate con le presenti tele, evidentemente
concepite in una analoga fase pittorica, che ritraggono
similari scene di animali in primo piano su un
fondale boschivo, non lascia alcun dubbio all’identificazione
anche in esse della paternità di Joannes
Hermans. Appare concordante, tra l’altro, anche la
risoluzione dei fondali con paesaggi boschivi, naturale
terreno di questi animali da caccia, come anche
le catene montuose ed i cieli corruschi illuminati da
tonalità rossastre che potrebbero, probabilmente,
farci comprendere il sopranome di “Aurora”ad egli
assegnato.
Evidentemente tale tipo di pittura dovette riscuotere
notevole successo, anche da parte di altri committenti
romani(3), e sarebbe anche lecito ipotizzare
che i presenti due dipinti potessero far anche parte
della stessa originaria commissione del Principe
Camillo Pamphilj, data la loro estrema similitudine
tematica.
Tale genere di pittura dovette aver avuto nella
città di Roma notevole successo, poiché in inventari
del secolo XVIII ne apparivano citazioni riferite al
secolo precedente ad opera di pittori fiamminghi ivi
operanti, che trovavano esempio, tra l’altro, nelle
gloriose opere del Rubens.

Note
1) E. Safarik, Chi è Monsù Aurora, in Scritti di Storia dell’Arte in onore di Federico Zeri, Electa 1984, II,(pp.718-7199), ha indicato
nel pittore Joannes Hermans il Monsù Aurora citato da G. Michel, Notes Biographiques sur Giovanni Paolo Spadino,in
Colloqui del Sodalizio s,II,6 1978-80, (pp19-34) che aveva individuato l’appartenenza di 38 dipinti commissionati al pittore da
Camillo Pamphilj nel 1657.
2) Presso la Galleria Doria Pamphilj di Roma sono conservate tre nature morte rappresentanti : Pernici, Ciuffolotti, ed Anatre
Selvatiche alle quali possono anche accostarsi scene di caccia con animali vivi della stessa galleria: Anatre assalite da due cani
ed Anatre assalite da un cane.
2) E.Safarik, 1984 cit.(p.719. nota 2) riporta che nell’inventario della collezione dei Principi Colonna del 1783, erano citati anche
“ Due quadri di circa sei palmi per traverso: Volatili ed Uccelli di Rapina, Monsieur Aurora, (Catalogo dei quadri e pitture
esistenti nel Palazzo Colonna in Roma, Roma 1783,8 (p.125, n.972). Inoltre dalla raccolta del Principe Tommaso Corsini,
inventario del 1808, provengono due Nature Morte con Uccelli, ora nella Galleria Nazionale d’Arte Antica a Roma cfr. D.
Bodart, Rubens e la pittura fiamminga del seicento nelle collezioni pubbliche fiorentine, Firenze 1977, (p.82) che recano la
vecchia scritta di Monsù Aurora sul retro. Vedi Safarik 1984 cit., (p. 719, nota 2).
La personalità artistica e l’opera di questo interessante
pittore del secolo XVII appare ancora al livello
iniziale degli studi, specialmente per quel che riguarda
la sua attività nelle Fiandre ove ad Anversa appariva
registrato presso la Gilda di S. Luca nel 1644-45 presso
Adriaen Willenhoudt e, pertanto, man mano che il
suo corpus si va arricchendo dell’identificazione di sue
opere sconosciute, la sua figura artistica va acquisendo
lentamente una dimensione sempre maggiore nel
campo della storia della natura morta del secolo XVII.
Ciò anche in considerazione del fatto che già dal
1653, anteriormente all’avvento della fondamentale
opera del pittore Abraham Brueghel, che iniziò
sistematicamente le grandi composizioni di fiori,
frutta ed animali, egli già a Roma eseguiva grandiose
scene di nature morte comprendenti anche figure
umane e fiori e frutti che preludevano l’avvento del
barocco.
(A. G.)
Bibliografia:
Inediti
141Scheda 25
JOHANNES HERMANS
detto “Monsù Aurora”
Anversa 1630 - Roma, notizie fino al 1665
Anatre, Pernici, Carpe e Serpente
Olio su tela, cm. 73x99
Fig.25.1
JOHANNES HERMANS
detto “Monsù Aurora”
Anversa 1630 - Roma, notizie fino al 1665
Pernici e Lepri assalite da un Cane
Olio su tela, cm. 73x99
Fig.25.2
Questa originale coppia di dipinti su tela rappresentanti
volatili ed animali da caccia vivi, possono senz’altro
riferirsi al pittore fiammingo Joannes Hermans,
nativo di Anversa, che fu attivo a Roma nel 1656 e nel
1658 al servizio di Don Camillo Pamphilj Senior, per il
quale eseguì una grande tela ed altre trentotto più piccole
raffiguranti volatili vari, destinate ad ornare una
stanza del palazzo del principe che conteneva ben cinquantasette
dipinti su tale tema, che il nobile gli aveva
commissionato, probabilmente, per finalità didattiche
oltre che decorative.
L’individuazione del pittore Joannes Hermans col
“Monsù Aurora “ citato in documenti proviene da
ricerche del Safarik e di altri studiosi(1) ed è stata anche
confermata dalla sigla “JHF” (Joannes Hermans
Fecit) che uno di tali dipinti: Pernici reca (fig.25a),
prossimo anche ad altra tela: Anatre Assalite da due
Cani della medesima Galleria Pamphilj (fig.25b), di
dimensioni maggiori la quale era stata ridimensionata,
nel tempo, da interventi di restauro(2).
La perfetta rispondenza stilistica e compositiva
delle opere citate con le presenti tele, evidentemente
concepite in una analoga fase pittorica, che ritraggono
similari scene di animali in primo piano su un
fondale boschivo, non lascia alcun dubbio all’identificazione
anche in esse della paternità di Joannes
Hermans. Appare concordante, tra l’altro, anche la
risoluzione dei fondali con paesaggi boschivi, naturale
terreno di questi animali da caccia, come anche
le catene montuose ed i cieli corruschi illuminati da
tonalità rossastre che potrebbero, probabilmente,
farci comprendere il sopranome di “Aurora”ad egli
assegnato.
Evidentemente tale tipo di pittura dovette riscuotere
notevole successo, anche da parte di altri committenti
romani(3), e sarebbe anche lecito ipotizzare
che i presenti due dipinti potessero far anche parte
della stessa originaria commissione del Principe
Camillo Pamphilj, data la loro estrema similitudine
tematica.
Tale genere di pittura dovette aver avuto nella
città di Roma notevole successo, poiché in inventari
del secolo XVIII ne apparivano citazioni riferite al
secolo precedente ad opera di pittori fiamminghi ivi
operanti, che trovavano esempio, tra l’altro, nelle
gloriose opere del Rubens.

Note
1) E. Safarik, Chi è Monsù Aurora, in Scritti di Storia dell’Arte in onore di Federico Zeri, Electa 1984, II,(pp.718-7199), ha indicato
nel pittore Joannes Hermans il Monsù Aurora citato da G. Michel, Notes Biographiques sur Giovanni Paolo Spadino,in
Colloqui del Sodalizio s,II,6 1978-80, (pp19-34) che aveva individuato l’appartenenza di 38 dipinti commissionati al pittore da
Camillo Pamphilj nel 1657.
2) Presso la Galleria Doria Pamphilj di Roma sono conservate tre nature morte rappresentanti : Pernici, Ciuffolotti, ed Anatre
Selvatiche alle quali possono anche accostarsi scene di caccia con animali vivi della stessa galleria: Anatre assalite da due cani
ed Anatre assalite da un cane.
2) E.Safarik, 1984 cit.(p.719. nota 2) riporta che nell’inventario della collezione dei Principi Colonna del 1783, erano citati anche
“ Due quadri di circa sei palmi per traverso: Volatili ed Uccelli di Rapina, Monsieur Aurora, (Catalogo dei quadri e pitture
esistenti nel Palazzo Colonna in Roma, Roma 1783,8 (p.125, n.972). Inoltre dalla raccolta del Principe Tommaso Corsini,
inventario del 1808, provengono due Nature Morte con Uccelli, ora nella Galleria Nazionale d’Arte Antica a Roma cfr. D.
Bodart, Rubens e la pittura fiamminga del seicento nelle collezioni pubbliche fiorentine, Firenze 1977, (p.82) che recano la
vecchia scritta di Monsù Aurora sul retro. Vedi Safarik 1984 cit., (p. 719, nota 2).
La personalità artistica e l’opera di questo interessante
pittore del secolo XVII appare ancora al livello
iniziale degli studi, specialmente per quel che riguarda
la sua attività nelle Fiandre ove ad Anversa appariva
registrato presso la Gilda di S. Luca nel 1644-45 presso
Adriaen Willenhoudt e, pertanto, man mano che il
suo corpus si va arricchendo dell’identificazione di sue
opere sconosciute, la sua figura artistica va acquisendo
lentamente una dimensione sempre maggiore nel
campo della storia della natura morta del secolo XVII.
Ciò anche in considerazione del fatto che già dal
1653, anteriormente all’avvento della fondamentale
opera del pittore Abraham Brueghel, che iniziò
sistematicamente le grandi composizioni di fiori,
frutta ed animali, egli già a Roma eseguiva grandiose
scene di nature morte comprendenti anche figure
umane e fiori e frutti che preludevano l’avvento del
barocco.
(A. G.)
Bibliografia:
Inediti

(Le opere di cui ai riferimenti fotografici sono consultabili in "Dipinti Europei tra Collezionismo e Antiquariato" a cura di A. Governale, Catalogo IV scheda n° 25 , Casa Editrice altamura, anno 2006)

Antonio Balestra - L' asina di Balaam

Dipinto olio su tela di cm.88 x 175 raffigurante " L'asina di Balaam" di Antonio Balestra (Verona 1666, Verona 1740), con cornice dorata e coeva al dipinto.

...Balaam allora si accorda con due inservienti per raggiungere Balak, ma un angelo cerca di impedirglielo. Alla fine l'angelo viene visto soltanto dalla asinella che Balaam sta cavalcando, che cerca di evitare l'angelo, invisibile a chiunque altro. Dopo che Balaam comincia a punire la ciuchina, che rifiuta di muoversi, riceve miracolosamente il potere di parlare a Balaam, e si lamenta del trattamento ricevuto da Balaam...